2011中国当代摄影新锐展作品精选

源济

史晹《反击》。评委评语：在今天，仍然栖身于暗房展开影像的制作是一种坚持，也是一种奢侈。而通过暗室中的影像再造更是一种精神欢悦，虽然这种制像方式从摄影史来看已属“古老”。史晹的照片得自于现实，却又通过暗房的制作来获得超现实的景象。其实，这些翻新了我们的都市想象的影像，所幽幽提醒的是现实的不可捉摸与都会的叵测。这些影像深入到我们的潜意识深层，进而搅动并且勾起隐藏于我们潜意识中的各种意识杂物，唤醒有关现实的新的意识。超现实主义所追求的是“痉挛之美”，而史晹的影像，经由这么一种影像的、也是现实的重组，向我们提示了超越了“痉挛之美”而引发了“精神痉挛”的新的图像和新的现实意识。记得有谁说过，艺术而不虚构，是对于艺术的最大浪费。而摄影作为具有如此强烈的记录属性的视觉手段，要突破其本有属性，提升其虚构力，并进而虚构出一个全新的图像意境，对于摄影家来说着实是个重大考验。史晹的这些照片，所措意的，是现实世界的不安全感。他以超现实来面对现实，以虚构来抗衡记录，足够显示他的坚持与勇气。（顾铮） 图文来源：新华网浙江频道




史晹《反击》。






李宇宁《微光》。评委评语：有关中国军营、军人的影像，几十年来我们看到的多是一些张扬的、甚至有些夸饰的人物表情与宏大场景。过度炫耀的力量感，过度整饬硬朗的几何形式感，掩饰不住影像内容的空泛与矫情。面对这样的影像，你也许会有一些敬畏，但是没有感动。但是，李宇宁的这组《微光》却真正地打动了我们。一群正值花季的少女走入军营。她们在此训练、生活，完成从一个女孩儿到一个军人的过程。摄影师的独特之处就在于，他始终将她们看做是一个生动真实的女性来尊重和拍摄。她们有她们的责任和担当，有她们的尊严与生活习性，同时也有她们的寂寞与快乐。李宇宁的观看视点，并不着重在以往许多摄影师热衷于表现的那种过度男性化和表演化的场景与动态上，而是致力于通过一组单纯、安静的影像描述她们的内心生活。他通过两幅影像的并置，使得细节性信息与人像的身姿、表情信息互为补充，从而使影像的整体视觉意涵变得更加丰富而多义。迄今为止，我们还很少看到拍摄得如此细腻而且干净的有关中国军人的影像。相信这样独特的观看与视觉表达会为那些军旅摄影师带来许多有益的启示。（刘树勇）




李宇宁《微光》。






朱锋《上海零度》。评委评语：面对朱锋的《上海零度》，要如何避免谈论中国经济增长所造成的各种生活本身的超现实化，景观社会和拟像、都市化与速度等时髦的词汇呢？这些现实与二手现实互相交错的图像，几乎就是符号学分析的最理想对象。但这些分析并不能使观看者免于不安，并不能剥除画面中内在包含的斗争与冲突。仅仅是真假互相渗透的游戏也可能引向快感和趣味，或者止于荒诞。但在朱锋这里，目标绝不只是为了有趣。那些商业广告并不仅仅是一种虚假的存在，更是一种不容置疑的强大的意识形态，权威、壮观、舒适、梦幻，它们不只是把我们的世界分成现实和理想，而是首先把我们分成成功者和失败者。那些闯入成功学之梦的树木杂草、泥土石块和脚手架大煞风景，暴露的是今天尚未消弭的对立。它们重新让诺言变得可疑。这种意识形态的致幻剂其实只是画框的设定，它希望将目光垄断在美好生活承诺的内部。摄影家所做的只是把稍微更多一点的东西纳入画框，就完成了对幻觉的消毒，并因此展示了摄影的立场。（邱志杰）




朱锋《上海零度》。






张巍《临时演员》。评委评语：优秀摄影师总是能够准确地捕捉自己的内心感受，以成熟、充满控制力的语言，去传达自己置身其中的那个年代的文化道德状况。无疑，张巍的《临时演员》，具有这种特质。欲望，生存，主流，边缘，身份，媒介，传播，流行，还有幻想与破灭等，我们这一年代这些充满矛盾的主题词在这一群体身上都有集中体现。这批作品准确地传达了这一群体的状态，准确地把握了我们这一时代的特质。近30年来，人像摄影并不是人们关注的焦点。但，回望历史才可以发现张巍这类人像作品的质变之处。曾几何时，人像作为意识形态的工具而呈现出千篇一律的标准化模式，“思想性”是第一要义，“艺术性”也有着特殊的规定性。以1964年第二届全国人像摄影艺术展览为标志，便强调人像摄影要反映人民自力更生、奋发图强、斗志昂扬、意气风发的精神面貌，和勤劳勇敢、健美活泼、坚毅淳朴的形象。为此。要进一步清除形形色色的庸俗的资产阶级审美观。在“艺术性”方面，要以生气勃勃形神兼备的艺术造型，代替以往那些令人生厌的矫揉造作的摄影方法，以真实、生动、健美的艺术风格，代替过去所谓“细、凸、润”的假饰作风。看张巍的作品，恍如隔世。这正是此类作品的分量。（晋永权）




张巍《临时演员》。






朱强《江湖》。评委评语：朱强用传统的跟踪拍摄手法，追踪着一群身在江湖的杂技孩子随风而走的命运。杂技作为一种体育与艺术相结合的文化形式，有绵长的历史，但最近这20年来，除了国家、重点省市院团靠出国表演生存外，一般体制内的团体都消亡了，但百姓仍然爱看，于是有民间杂技艺人穿村走镇，代代相传。作者从2006年开始到现在（除了母亲去世停了一段时间），一直以纪实摄影的方式在跟踪拍摄河南开封、驻马店、濮阳等地杂技班的孩子们。作为关注现实底层的一类摄影，追踪是常见的方式，结果是展示一种令人刺痛的生命存在给主流社会看，以期对这群人的生存状态有所改善。摄影近百年来在这个方面的作用是为事实证明了的。朱强的拍摄难度在于深入跟踪的艰苦，对少年儿童心理和职业要求之间的情态把控，以及如何认识这一现象的思维广度。很显然，作者拍到了训练中的情态、闲暇时的游戏和天真的内心折射，以及表演场景；从格调上看，也没有陷入肤浅的乐观或恨世者般的悲观里，总体上做到了客观真实，足以打动我们的内心。稍显不足的是孩子们与班子里成年人之间的关系没有有力度的呈现，包括经济关系，师徒关系，等等。（李树峰）




朱强《江湖》。

源济

朱丹阳《年轻的夜》。评委评语：正如同这个无一不消费的时代所赋予的青春：除了消费年轻之外，《年轻的夜》画面中的那些青年一无所有；即使是狂想和希望，也在物质的高压面前无奈地转换为新的消费驱动力，以及被消费驱逐的命运。作为他们同龄人的朱丹阳，在感同身受与冷静旁观之间找到了用摄影为这种青春见证的途径：在强烈的闪光灯照射下，他们从黑暗的背景中凸显出来，张扬他们在白日里压抑与无所适从的荷尔蒙、妄想与放肆；然而他们同时又被光打得纸人儿一样扁平单薄，就像他们的青春，虽然的确有令人艳羡的年轻，却不免空洞慌张，徒劳地在夜色里四下游荡——那身形，又自有年轻的灵动。和闪光灯配合的是方画幅，我暗忉这是对黛安?阿勃丝的礼敬，这样一组屡试不爽的搭配用在此处可称相得，影像本身包含的矛盾性与冲突感恰如其分地表现了人物身体与心灵无时不在的激撞与破碎。因而，《年轻的夜》并非习见于青春少年的呓语，亦非挽歌，正是这一点让它脱颖而出，显影了这一代人无从选择与无法逃避的鲜亮与暗淡。（孙京涛）




朱丹阳《年轻的夜》。






魏来《乐园》。评委评语：魏来选择的《乐园》系列照片最早是在2003年之前拍摄的，最新的则是2011年夏天才出炉，而且看起来还将继续下去。这个漫长的工作并不是一个事先假定好对象、周期和风格的艺术产品的生产过程，因此也没有那类过程所常见的通过手法的重复来加以强化的趣味的堆积、明确地瞄准了特定目标之后的刻露的用心。它们甚至难于归类为风景、人文或纪实之类摄影界通行的概念。他的镜头面对的既非惊心动魄的时刻，也不是人迹罕至的地方，更不是神秘的亚文化人群，摄影术在这里完全平行于小人物的日常生活，它并不离开日常活动的范围，更将目光投向远方。这种日记式的摄影工作容易流于浮光掠影的碎片感，因此很多日记式摄影写作者通常要依赖生活本身的狂野或残酷程度来获取影像的力量。魏来的有些画面甚至是有趣的，但这些图像依然像陌生的事物一样引发凝视，带着优秀影像所特有的那种瞬间的凝重感。这种凝重感往往来自它对此前此后更多的瞬间的包含能力与阐释能力。这些图像重新向人们提出了那样一种疑问：是因为某些瞬间包含着更深刻的本质而必须被捕捉？还是因为庸常的瞬间被捕捉了之后，本质才如期而至？魏来的摄影工作实际上把我们引到了摄影自身的本体论问题。《乐园》这个标题因此开始显示出神秘的意蕴，它几乎就等于世界本身。（邱志杰）




魏来《乐园》。






魏壁《梦溪》。评委评语：摄影术是与现代性伴随着成长起来的工具，它的主客体分离的认识论目光，几乎就是现代精神态度的标本本身。但是现代性本身就意味着将每一个瞬间编排在绝不留驻的时间流变序列中，意识到每个瞬间的不可重复，这是现代之前很少产生的时间意识。因此，正如现代性内在地包含了自我怀疑，摄影术从一开始就内在地包含了乡愁。魏壁的《梦溪》组照则要将乡愁上升到形而上学的高度，成为涉及尊严、土地的神性、家族史的重新叙述、遗落的记忆碎片的重新搜索与拼合的一种凭吊。凭吊是中国文学中最重要的精神范式之一，它是极速前进中的人们无暇进行的，但总是在寂寞和昏暗中反复笼罩住每一代归乡者的心灵。魏壁的凭吊，正如中国历代的很多凭吊者一样，是针对不断远逝的田园而发出的。但是与书写《归去来兮》的陶渊明不同的是，在这里甚至于荒芜本身都变成了乡愁的对象。这组照片中因此包含了一种清淡而深刻的绝望。作者优雅的书法甚至进一步加深了这种绝望。魏壁独特的摄影态度在于他通过与具体的、真实的人的因缘来展开这种情怀。这种摄影态度，在中国摄影界还应该出现得更早更多。（邱志杰）




魏壁《梦溪》。






金立旺《索马里难民》。评委评语：当看到这个年轻人以黑白照片来表现这个并不新鲜的纯新闻题材时，我们认为，他内心对于摄影是真诚而有所坚持的。索马里难民几乎每年都会在荷赛中露脸，可以预期，明年一定也会有——今年在这片土地上爆发了新世纪以来最严重的粮食危机，仅90天就有3万名儿童被饿死，至少1200万人挣扎在死亡边缘。易见于形的灾难，加上当地特有的风土人情——比如那艳丽的极具感官刺激的色彩，很容易造就所谓“冲击力”的“获奖照片”。金立旺摒弃了充满视觉欲望的色彩和触目惊心的形象，平静单纯、毫无侵犯感的关注即使是远远地凝望亦见深沉的力量。尊严与人性已被讨论得快要成为遮羞布的话题，但在金立旺的影像中，我们不妨对两者建立足够的信心——尤其在第26幅的剪影中，那一个抚慰的动作不但指向索马里难民自身，更是指向所有灾难中的人们，或者说是整个人类——影像能让人获救吗？答案是暧昧含糊的，但起码它能让你感到，对每一个人来说──包括摄影师本身，救赎都是必须的。（孙京涛）




金立旺《索马里难民》。






郑知渊《上海面目》。评委评语：我们无法把郑知渊的图像放在形式主义的框架中加以论述。也许这是比较方便的论法，但似乎无从探测到更为深潜于这些图像表面之下的意识与观念。这是一种压迫了他也压迫了我们的风景。所谓煞风景者，也许就如郑知渊的照片所带给我们的这般景象。这是他眼中的上海，却决然不同于人们所期待、所习惯的整饬亮丽的街头风景。在这些照片，各种事物在都市空间里冲撞无间，泛滥于画面的是漫无头绪的各种物质线索，它们在此交汇聚散。乱象，丛生于时空中，错乱与匆忙，也在在定义都市的不安定感与紧张感。他的满满当当的影像所传递给我们的不是都市的愉悦，而是都市的负荷、超载、满载以及深重的喘息。奇怪的是，都市的生机与活力居然也同时孕育其中。这是有体量、有重量、有力量的图像，诉说的是现代都市中的无法言说的压抑与沉闷，然而，他却找到了恰当的语言形式来将其视觉化。显然，是一种都市无意识在引导他走向这煞风景的世界。依靠一种直觉与对于都市生活的深切感受，他完成了对于都市的视觉控诉，也以图像方式在某种程度上实现了对于形下都市的形上超越。（顾铮）




郑知渊《上海面目》。

源济

骆丹《素歌》。评委评语：骆丹的影像充满哀婉、伤逝的情绪，他所面对、捕获的世界并无多少超现实的色彩，相反全部是现实世界的直接描摹与再现，只是这种景象充满着疏离与异质色彩。因为这世间万物虽在情理之中，但很多时候却在经验之外。比照多年来充斥的怀旧姿态与虚拟的浪漫情怀，与齐声唱赞的发展之歌，骆丹现象的出现让人仿佛看到了一个变动不居、浮躁难言的年代心智成熟了。这类有节制的影像的出现，也给眼下诸多摄影争辩画上了句号。骆丹的影像具有强烈的历史感，但这种历史感是由一系列并无关联的碎片串联而成的。这一历史并不是以人们熟知的宏大叙述方式填就的所谓正剧，当然，也难以说其为喜剧、悲剧，抑或流行的闹剧，而是一种暧昧难辨的混合体。这种个人化的记述方式处处透露出烟消云散后的沉寂，是一个后来者对往事的追问与质疑，虽然这种态度充满温情，保有距离。在他者的悲欢与无为处，每每显露出作者的心迹。这些影像处处显露出其重写历史的企图与霸气。这一野心反过来催促其要比同龄人有着更加宽阔的视野与更加敏锐的感触。他不停地在路上，正是证明。只是他能够看到的更多吗？（晋永权）




骆丹《素歌》。






塔可《诗山河考》。评委评语：塔可以《诗经》为意念导引和结构方式，召唤现实的呼应，徘徊在历史与现实之间，寻找影像中心灵的回响。这组作品实际上是《诗经》与图像相互融合的整体，不能割裂阅读，而应该参互体会，在文字的吟诵与影像的浸润中展开历史与现实的对话。本次“中国当代摄影新锐”评选及展览20-30幅的容量限制，无法把拍自于《诗经》所记述的九个地域的平行的九个系列全部展开。如果不理解整体布局，会把这组作品当做后期低反差实验的游戏之作，而在我们的阅读中，分明感受到远去历史的混茫、现实行进中的无奈和草灰蛇线般的勾连。在诗意的历史感怀中，文字与图像融为一体，自成一格。作品的拍摄来源于沉静的现实体验和细节发现；作品的呈现采取低反差处理并非游戏，充分服务于渐去渐远的历史和若隐若现的现实主题。（李树峰）




塔可《诗山河考》。






曾翰《超真实中国》。评委评语：近十年来，中国摄影师通过景观摄影来表现当代中国急速推进的现代化、城市化进程以及由此带来的种种问题蔚成潮流。他们或者表现城市化过程给自然风景带来的侵吞与污染，或者表现城市化过程导致充满诗意与温情的田园生活方式的消逝不再，或者表现现代化都市景观的混乱无序与乖张疯狂，其中不泛风格独特影像卓越的视觉表现。但是，能如曾翰这样对拍摄当代中国的超真实景观具有清晰的理解，并能理性地、长期地关注这一话题表现的摄影师，却颇为少见。曾翰显然受到了当代法国思想家居伊?德博和让?鲍得里亚有关景观化社会与超真实景观理论的影响。正是他们在几十年前对欧洲后工业社会的景观作出了精确而又残酷的描述。值得注意的是，他们的描述建立在这种超真实景观初露端倪的时代，因此更像是一种智者的预言。不幸的是，这一预言在当代中国大规模的现代化与城市化进程当中全面地实现了。曾翰的这组《超真实中国》与他此前拍摄的《欢乐今宵》、《东方乐园》、《世界遗迹》等等专题一起，构成了对于这一现实的持续关注与多重描述，这让他的影像显露出一种超越许多摄影师的理性力量与尖锐的批判锋芒。（刘树勇）




曾翰《超真实中国》






刘劲勋《他方》。评委评语：“他方”何在？这组风格统一形式整饬的照片显现的是藏区抑或他处？这些模糊不清的影像，这些独行道途中的人们，这些幽暗深沉的庙宇、山色，并没有向我们显现出清晰明确的现实讯息。与摄影者所言正好相反，他并没有通过一组陌生而疏离的影像将我们带向他方，而是引入摄影师的内心：他的好奇，他的疑惑，乃至他努力为摆脱这种内在焦虑而不断的游走与持续的观看——即使这观看也止于疏远地瞟瞥而不是纪实摄影一向推崇的那种冷峻的凝视。所以，这组照片并不具有表达对象世界现实信息的企图，而是一组摄影师自我观照的“心象”。经由那些触动摄影师内心的物象，他找到了自我宣泄的支点。经由摄影师独特的技术控制，他让对象世界在影像当中变得迷离恍惚意涵暧昧。观看者由此被迫中断了对客观物象的识别与读解，转而投向对摄影师主观内心世界的关注。（刘树勇）




刘劲勋《他方》






游莉《寂静的纬度》。评委评语：游莉的作品是诗意的，是极端个人的，同时也是泛人类的。作品本体超越了作者自己，超越了一般意义上的女性所关注的视角，客观上达到了对整个人类的关注。作者坦承拍摄是自我寻找的过程，是“关于我从哪里来，和那些无所适从的时间”，为此作者贯穿了北方国境线上由东至西数十个平凡的城镇村落，寻觅着乡愁。但作品给人的感觉是同一时空的横切面，完全没有方向性，诸如炮管被堵塞的坦克、荒原中的拖拉机、灌木丛中的游乐园、梳妆台上的野鸟等物象，没来由地存在着，好像作者在同一个地点转身360度拍摄的瞬间。一切都是静止的，临时的，不安的，似乎等待着什么，就如同画面中高压线上的工人，保持着一种动态的平衡。非洲草原上，一匹斑马刚逃过狮子的追猎，低头喘息的同时，赶紧吃草，一边觑着身后的狮子，一边警惕着前方可能出现的新的狮群。草原是无边的。这就是斑马的生活。这就是没有方向性的、动态的平衡，没有安全的终点。作者镜头下多次出现的军人和坦克的画面，不能不使观者产生对人类自身命运的联想，似乎昭示着这片土地发生过战争，并且暗示着将来还有战争，就在这战争的间隙，人们临时性地栖居着。如同游莉一样，人类在战争与和平的轮回中，也质疑着自身的存在。而游莉尚可以“把这种疑问凝结成确凿的影像，用真切的现实感去超越其中的消极”，人类似乎就没这么幸运了。作者可能完全没有人类等主题的形而上思考，但作品在很好表达自我的同时，让观者产生了更广层次的思考，这就是影像“隔而不断、通而不透”的魅力吧。（郜南）




游莉《寂静的纬度》。

源济

严怿波《暗流》。评委评语： 严怿波以价值仅三四百元的HOLGA相机，持续数年游走于上海的街头，孜孜于城市意象的收集、排列与重组，从都市的外面入手，谱写了一卷有关都市中人的内面的视觉章句。HOLGA照相机是一种一度在年轻摄影爱好者中相当流行的照相“玩具”。但在严怿波手中，HOLGA是一个严肃的视觉手段。它不仅以其对于像场的特殊处理而突出了城市的幽暗，而且也因为其操作简便而成为了执著于摄影的严怿波最好的上手道具。当然，正如画家吴作人说：“伟大不朽之创作，问题非在宣纸或绢，鸡毫或羊毫，色粉涂新壁或油色绘在布上，铅笔或炭笔，线条之粗细或竟是没骨……此仅艺术表现不同之工具，无论什么工具皆可成伟构。……所以只要内心有充分的意象，何往而不可宣泄之？”（吴作人，《艺术与中国社会》）严怿波的琳琅满目的凶险诡异的都市意象，足可印证他的丰富的内心亦有“充分的意象”要经由都市这面巨镜、借道廉价的HOLGA来映现与输出。但是，出自廉价照相机的这些影像却不是廉价的。和那些虽然用遍了世上最好的照相机却拍不出好照片的人相比，严怿波正好与之处于两极。（顾铮）




严怿波《暗流》。






靳华《我的大家庭》。评委评语：一位经历了人生的种种遭遇、变故的摄影师，远走异国他乡，看淡了世间的功利纷扰，渐渐觉解到生命与亲情的珍贵。她要重返故国，通过自己的摄影，通过这样一组照片（相信还有更多），在自己的内心当中重建一个平常、质朴而又温暖的家园。所以，这不仅仅是一组有关家族生活纪实的影像，而是一个有关爱的深情告解。她走过这个大家族的每一个家庭，她在镜头背后抚摸过这些家庭居室中的每件生活物什，感闻到童年记忆当中这些院落和物什散发出的熟悉气息，她在向他的每一位亲人告知他对他们的无限珍惜与爱意。影像中的亲人们在他们的场域当中平静地、有尊严地活着，平常、自在、与世无争。这不仅仅是因为摄影师与被拍摄者之间的熟稔，亦无关摄影主体对客体的尊重，而是因为爱。她爱他们，她爱他们的每一个家庭。这个家族代表着摄影师有关家的所有美好想象与渴望，而这组有关家族的影像亦向我们显露出摄影师个人对于自身生活的认真思量与检视。我们一直在谈论影像表达与个人生命经验的关系，我想靳华的这组照片为我们给出了一个有效的注解。（刘树勇）




靳华《我的大家庭》。






李林《消逝的风景》。评委评语：李林的照片直面家乡湿地的变迁，在空寂与惆怅中体验人类工业对自然界的入侵带来的心灵创痛。李林非常热爱家乡，他对儿时与鸟儿、兽儿、小伙伴儿一同游戏在湿地里的记忆非常牢固。面对社会飞速发展带来的工业化冲击，让人心理难以转弯。现实的改变不但是景观上的改变，更是生活方式、做人标准的改变。这是一种很典型的情怀，在每一个从乡村长大、走进城市的人的心里，都有同样的怅惘和无奈。 我们仿佛在这20幅纯净一致的图像中听到了机器的轰鸣，在机器轰鸣声的间隙，传来儿童嬉戏于暮春之野的声音。作者在拍摄中心音纯一，故图像感觉集中而强烈；后期呈现用长幅而显空寂，采高调而落感伤。如果把这个专题延伸到各地拍摄，意象可能会更丰富、更强烈、更持重，还有很大创作空间。（李树峰）




李林《消逝的风景》。






杨承德《风景的谜语》。评委评语： 当代以景观为主题的影像作品不说泛滥，至少也是浩浩荡荡充塞于江湖，这一现象本身或许也应该纳入到景观之中，因为它是如此蔚为壮观的虚伪和反求诸己地嘲讽。1955年生人的杨承德加入其间，但并未随波逐流，他别具深意的谜语貌似因为不加评判的超验感觉而扑朔迷离，实际的效果却是，每一帧风景都是抽向现实的一记耳光。纯粹的建筑、草木、沙石、器物毫无知觉，亦无品性，它们成其为此，比其为意，人力使然，人心使然。这才是杨承德真正的谜面，而不是风景。怪诞丑陋、甚至充满性象征的城市建筑在此类作品中比比皆是，不足为奇，有意思的是那些自然与社会对接过程中的景观，那些荒芜的、扭曲的、污染的、脱离常识常态而俨然自足的物什才真正刻画出了当代的神经错乱，其丰富的意蕴并不止于所谓工业化、城市化一端。谜语是高智慧的游戏，充满了逻辑征服的严密与乐趣。但杨承德顾左右而言他的显然是景观谜语的反逻辑化与反常识化，他的影像让此无所遮蔽，无以遁形，因为这样赤裸裸的剥离，我们找到了让并不年轻的杨承德成为当代摄影新锐的理由。（孙京涛）




杨承德《风景的谜语》。






王久良《垃圾围城》。评委评语：王久良在传统纪实摄影精神日渐式微的时刻，吟唱了一首挽歌。《垃圾围城》系列作品的出现，源自于一个摄影师内心深处的责任感，担当情怀及执著不移的行动力。于北京这座城市，王久良是孤独的外来者。但，这一身份赋予了一个摄影师审慎而充满疑虑的视角。而无处不在的错位，正是王久良能够从人们熟视无睹的日常景观中发现的问题，并以恰当的、有控制力的方式予以呈现。面对城市化进程的另一份遗产，他委婉地转达了内心深处无以排遣的乡愁。真正的纪实摄影作品，必然包含着鲜明的社会批判精神，而传播过程中，作为民主的手段，其价值必然体现在对于社会问题的指摘与匡正。从这一角度看《垃圾围城》这组作品，无疑是近年来不可多得的案例。这组作品刺痛了这个城市日益庞大富裕群体的不幸与短见，其中包括城市之于郊野浪漫的想象。无论是他们日渐光鲜的外表，还是日益无着的内心，那种无处不在的惘惘的威胁——声音、色彩与气息。许多人选择视而不见，充耳不闻，而王久良却成了那个敢于说出皇帝没穿新衣的孩子。摄影师王久良的行为，恰恰源自于对于作为摄影最基本特质的记录精神的敬意。在这号称一切坚固的东西都烟消云散的年代，这份敬意弥足珍贵。只是怕要不了多久，王久良与其《垃圾围城》也会作为传说，淡出人们的视界。（晋永权）




王久良《垃圾围城》。

shyshark

面瓜

很好，晚上我要仔细再看一遍

berber819

Sparrow