姜建强：超越性别限制的日本歌舞伎

源济

姜建强：超越性别限制的日本歌舞伎 

原创 2017-03-22 姜建强 大家

文 | 姜建强

这几天，一个热门的话题就是歌舞伎。松竹大歌舞伎北京公演，自然是这个话题的引导者。但歌舞伎本身的那么一种积400年历史的梦幻形式，也是我们要追问的一个问题：何谓日本的歌舞伎？

▲ 松竹大歌舞伎北京公演

毫无疑问，日本有三种足以夸耀于世界的戏剧：那就是能，人形净玻璃和歌舞伎。

这里，值得注意的是，能舞台上有一个后台通向前台的一条带有栏杆的斜过道叫“桥挂”。而这个桥挂，恰恰是歌舞伎“花道”的原型。问题是歌舞伎演员由舞台的一侧通过观众席上下场的通道，是否也是像桥挂一样，是架在彼世与现世之间的桥呢？如果是的话，那么歌舞伎是否也是像能一样，是安慰怨灵的戏剧？

主角是彼世之人，带着假面，静悄悄出现于现世，他有时悲叹，有时狂怒，有时迷忘，有时怨念，将自己人生凄惨的一面展现出来，然后血淋淋地回归现世。

自然，歌舞伎演员不带假面，但主角那浓浓厚厚的白化妆，将自己真人的一面遮盖起来，将自己的情念和思虑遮盖起来，不就是另一种形式的假面吗？假面也好，白化妆也好，不就是生与死的一条境界，不就是彼世与现世的一块隔离带吗？

当然，歌舞伎有它自身展开的逻辑。从这个展开的逻辑看，歌舞伎恰恰又是对日本美的一个颠倒。

都知道出云的阿国，是日本歌舞伎起源必须要提到的一个人物。这是1603年的事情。但是在提及阿国是歌舞伎创始者的同时，很多人都没有深究这么一个问题：阿国的意义何在？

原来，阿国是一位美貌的巫女。巫女，一般是道德的化身，更是处女的化身。她在跳“念佛舞”的同时也女扮男装，出演《茶馆老板娘》。老板娘却真的对“他”一见钟情。这个一见钟情，便生出了歌舞伎的情生出了歌舞伎的寂，更生出了歌舞伎日后的血色黄昏。这样看，一开始的歌舞伎是女扮男装，但后来是男扮女装。这个颠倒，则是日本人心象的一个颠倒，更是日本美的一个根本的颠倒。阿国从巫女到俗女的过程，也就定格了歌舞伎的俗性性格，与能的圣性性格区别有加了。

笔者以为，这就是阿国起源说的最大意义：从忧世到浮世的喜悦与狂欢。可能也正是在这个意义上，明治作家坪内逍遥在1918年的《歌舞伎剧的彻底研究》的文章中说，如果这个世界上的艺术有三头怪兽（カイミーラ）的话，那么歌舞伎就是。三头怪兽是头部是狮子，身段是山羊，后脚部是龙。狮子/山羊/龙，混合而成的怪物就是日本传统的艺能歌舞伎，这表明了歌舞伎的杂种性和复杂性。

▲ 歌舞伎表演

写剧本的是男性，演女性的是男性。究极的男性社会创造了歌舞伎的妖怪女。这是日本歌舞伎的一大看点。

妖怪女阿岩与阿菊的扮演者，都是男性。尾上松助与尾上菊五郎，他们是妖怪女中的妖怪男。如果说近代演剧的一个企图就是要短缩演员与角色人物之间存在的距离，使两者尽可能趋向一致的话，那么歌舞伎则并不在意演员与角色人物之间的距离。不但不在意这个距离，有时反而要刻意要拉开这个距离。

这是为什么？这就是歌舞伎里的“间”了。这个“间”要求演员不能过于抢戏，把观客的注意力只集中到自己身上，而忘记了角色人物。演员不应该磨灭角色人物，而应该保持距离，各自为在。如《四谷怪谈》的观客，在观赏三代目菊五郎的同时，也在观赏阿岩。也就是说从菊五郎的身体语言来断定阿岩的确实存在。这在日本语里叫“见立”。它的图式是：三代目尾上菊五郎（男）——装扮人物——梳子梳头的动作——叫做阿岩的人物（女）。

可以说尾上松助与尾上菊五郎父子俩，超越了生物学上的男女界限，属于不可思议的歌舞伎演员。所以他们扮演的妖怪之女，既不是女性的，也不是男性，而属于两性具有。

歌舞伎里的怪谈物，基本是以男性为中心的视点量产妖怪女。但这个妖怪女因为是男性的女装，所以超越了普通的日常，成功地表现了非现实的世界。而且，妖怪化之后的女人这个不愉快的符号存在，在男性的演绎下，使得男女观客感觉到这与日常的不同，是戏曲的世界，虚构的世界，是观念的世界。用这种心情静观歌舞伎的妖怪女，生出的是不一样的心情。

代表日本近世三大幽灵的阿累，阿菊，阿岩，表明女性幽灵在日本的强力。而铃木光司的《午夜凶铃》里的贞子，就是日本女性幽灵的现代版本的总代表。与J.K.罗琳笔下的男性怪异凶恶性的发挥不一样，日本女性幽灵多的一个理由就是女性原本就是巫女的化身，她们与灵界交流的自在性，作为亡灵出现的机会，本能的是在男性以上。

从这层意义上说，歌舞伎被魅力的一个原因还是在于男扮女装的“女形”。近松门左卫门的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人说这种神秘的美是难以忘怀的。

阿初与德兵卫。中村扇雀与德兵卫。观客当然将中村扇雀视为男人。但这个男人现在是女性的化身。这个矛盾这个心结就是“女形”的魅力，当然也是歌舞伎的魅力。观客相信阿初是女的，但同时又提醒自己阿初不是女的。歌舞伎成功奥秘恐怕就在这里。

如果给“女形”下个定义，是否可以这样说：女形就是幻觉与现实偷情而生的私生子。

日本的人间国宝坂东玉三郎的女性美，是出水荷花的美，是被净化了美，是男人体验女人的美。

用摄影家筱山纪信的话说，玉三郎身上有一种非常独特的气质，一种闪光的东西，让我感觉到其中的能量。于是，他进入了我的镜头。显然，在观客中有人对女性美而着迷的。

但不可思议的是这种诱惑这种吸引有时又会在一种释意中被不自觉地化解。

哦。他也是男儿身。尽管在化妆室内脱去衣裳裸露身体，尽管这个身子是纤弱的，女人般的无阳刚之力，脸涂了厚厚的白粉。那么，问题是这样的女人你还要继续窥视吗？你还要继续暗恋吗？

这就令人想起三岛由纪夫的小说《旦角》。毫无疑问，增山是要继续窥视佐野川万菊、暗恋佐野川万菊的。万菊是一位歌舞伎里扮演女形的演员。三岛说他如一道魔影，会一闪而过。无疑这来自万菊的肉体力量，同时又是一种超越万菊肉体的力量。三岛说他具有能把一切人的感情用女性的表现进行过滤的才能。“好比一种特殊的纤巧的乐器发出的音色，并非在普通乐器上配上弱音器所能获得，并非光凭胡乱模仿女人就能达到。”

这就提出了一个终极的问题：女人身，女人心用女人自身是无法演绎的吗？

日本的歌舞伎就在这方面做出了令人震惊的回答：是的。女人身，女人心必须由男人来演绎。这是日本文化的一个精髓，也是日本戏剧诱惑人的一个因素。

虽然从舞台动作中，女装在半袖中露出的手臂，微动中显现出锻炼过的肌肉形状，一看就明白是男人的手臂。但是这就是扮演超自然女性的源泉力。无疑，女人身女人心用男人来演绎，这是令人迷惑的。这种迷惑会使人沉溺于瞬间美的泉流之中，然后生出不可思议的恶，优美的恶。这，是否就是歌舞伎的真相？

而一旦生出不可思议的恶，优美的恶，那么残酷而非崇高，阴湿而非洒然，则成了日本美的特色。

歌舞伎里的悲剧性，张扬的就是绚烂之极的残酷美。

确实，歌舞伎里残忍杀人残酷拷问的场面很多，用残忍性是取乐还是取美？当然杀人或拷问的场面出现在戏剧舞台也绝不是日本所仅有。古希腊的悲剧，莎士比亚的《哈默雷特》《理查德三世》，还有战争为素材的演剧等，都这方面都有不俗的表现。但是近松门左卫门，鹤屋南北，河竹默阿弥等的作品里的杀人或拷问的场景，给人一种异样的气氛。

如1957年9月上演的《朝颜日记》里，有大井川的一个场面。为了让盲人朝颜主君的眼睛能睁开，作为家来的德右卫门自己切腹，用其献血伴药物给主君服用。家来为了主君去死奉公，是否是美德？这还不是问题的要害。要害是鲜血。用切腹后的鲜血，混合在药里让主君服用的问题。这是即野蛮又残忍的风习。

但歌舞伎对这个要素还要加以表现，有日本学者问：歌舞伎存在的价值还有吗？残酷的时代，魔鬼的复权，在美的还是美的恍惚当中，这些素材当成美的素材了。

还有如被割刮的与三郎。这是有名的歌舞伎《玄治店》里的与三郎。英俊潇洒的小伙子，其“恋情就是复仇”是他的有名台词。他的身体有43处的刀痕。当然是穿着和服不能看清全部，但脸上和手足上都是X字型的刀伤，血肉模糊。这是作者濑川如皋的计算还是出演歌舞伎时导演的处理？不清楚。X印是记号，只是暗示刀伤而已。但自残成这个样子就是被爱的对象？但是他看中的女人阿富最后还是逃走了。

《玄治店》的原题是《与话情浮名横节》。在第九幕里也有用鲜血混合制药的情节，表明那个时候的日本人，总是将有生命力的血，表现在无生命力的观念上。

而《女杀油地狱》则更是将极端的残酷性搬上了歌舞伎的舞台。这是有东方莎士比亚之称的近松门左卫门为木偶净流而写的剧本，后来被移植到歌舞伎。最初在1721年7月在大阪竹本座上演，取材于当年5月4日发生的真人真事。阿吉被与兵卫残酷杀死。

剧目的一个“油”字被想定成血，汩汩而流的血。这个剧目日本在战后也在上演。中村歌右卫门扮演阿吉，中村堪三郎扮演与兵卫。这个歌舞伎，由于它的阴惨性，在江户时代并不人气。只是在明治以后特别是在战后一下走红。扮演与兵卫的堪三郎，在接受采访时，吐露心声说，我要是与兵卫，也有杀阿吉的心情。你看，残酷美是多么的深入人心。

尊儒礼的江户时代，光天化日之下上演残酷杀人。这里生出的一个思考就是：如果能剧为圣的话，那么歌舞伎为俗。

坂东玉三郎极端的女性美，杀阿吉极端的残酷美。二个美同时杂居于歌舞伎，让人感到一种不可思议的能量和魅力。这就是圣的血之力与俗的血之魔纠葛嘶缠后诞生的一个怪胎——歌舞伎。

歌舞伎的改良运动倡导者之一的外山正一，曾在其《演剧改良论私考》里写道：十字型切腹的七颠八倒中，肠子拉出来扔出去的演技，最不适合上等社会的演剧。这是他对江户时代的歌舞伎提出的一个批评。

但问题是江户时代就是切腹的时代，就是杀人的时代。这是现实的反映，观客也是现实地看，并不感到吃惊。不仅是切腹，杀人的物语也是被一种物语所净化，注入了美的能燃起兴奋的元素。死亡与痛苦产生快感，体会这种快感就能感到快乐。

▲ 歌舞伎表演

这就是日本美，一旦阳刚，便很残酷的一个华丽与阴湿的透点。这就如恋之极致，乃是忍恋。如同沉挚之质，到底也清浅一样。山本常朝的《叶隐》实际上就是日本歌舞伎的浓缩版。殉情的歌舞伎，在有杀人有血有惨不忍睹一面的同时，那种逃离市井凡庸，逃离家族与金钱的纠缠，倒有了一种清艳洁净，一种令人不得不神往的感觉。这个感觉就是歌舞伎的而不可能是能的更不可能是人形净玻璃的。

有二个日本： 静谧的日本/喧闹的日本。

有二个世界：人死的世界/对诗意生活向往的世界。

歌舞伎，应该属于后者而不是前者。

本文原标题《歌舞伎：华丽而阴湿的美》，题图为：歌舞伎造型人偶

【作者简介】 

姜建强 | 腾讯·大家专栏作者，致力于日本哲学和文化的研究。