止庵：弗朗兹·马克，一个倾其毕生之力画动物的画家

源济

止庵：弗朗兹·马克，一个倾其毕生之力画动物的画家 

原创 2017-08-15 止庵 大家

文 | 止庵

在我们涉及的这段美术史上，最美的大自然十分短暂地展现在弗朗兹·马克笔下。此后他很快就转向了抽象，在艺术上这当然是新的开拓，但是说到大自然大概已经不复存在；不久之后他战死了。

我看马克的《原野里的马》（一九一〇），每每赞叹一种强大的原始生命感体现于他笔下的天空、原野和奔跑的马群。然而话说回来，此类画法其实在马克的作品中并不多见，因为尽管他也画过《山（岩石景观）》（一九一二）之类作品，但主要还是对大自然中的动物感兴趣，当然这也是大自然的一部分。他画的其实是“动物世界”，动物之外的一切不过是背景，画家并不愿意喧宾夺主。

在《雪中的鹿》(一九一一)、《鼬鼠嬉戏》(一九一一)、《蓝狐》(一九一一)、 《小猴子》 (一九一二)等作品中，虽然动物所处的环境也得到了较多的表现，但是仍能明显看出主次之分。这里无论原野、山林还是雪地都非常漂亮，也许在画家看来，只有他所心爱的动物才配拥有这样的背景。而在《歇息的牛》（一九一一）、《一群蓝色的小马》（一九一二）、《一群黄色的小马》（一九一二）、《嬉戏的狗》（一九一二）等作品中，背景尽管仍然可观，却已经被挤压到最小的程度。

这一时期的马克好像是有所选择地将高更与凡高结合在一起，他有高更的深邃，没有高更的阴郁；有凡高的热烈，没有凡高的焦躁。此外，他得力于野兽派的地方也很多，但是，他的色彩饱满大胆而不张狂，更无挑衅的意味。

对马克来说，和谐不是在美的某一端做到圆满，它圆满得包容了所有美的极致；不是回避什么，而是一概控制得住，是最高意义上的那种干净。所以，在他笔下，最蛮荒的与最高贵的，最华丽的与最质朴的，最跃动的与最有序的，全都融为一体。形容的话惟有“人间天堂”，但这已被用得滥俗了，不用却又遗憾，似乎要交臂失之。

▲《一群蓝色的小马》

用以形容那些动物的背景展现得比较充分的画，此番话也许更合适，但是，这里仍有些许区别：在《原野里的马》中，那匹有蓝色的鬃毛和尾巴的小红马置身于由大块的黄、绿、红色组成的原野中，特地转过头去：蓦然见到如此美景，它大概也吃了一惊。动物与背景之间，明显存在着某种交流。

而在别的画中，动物只是安详地自顾自在那儿休歇或嬉戏，对周围的一切无所反应。如果说前一种和谐是对等的，后一种就是不对等的——那些只是背景，如此而已。

马克另有几幅作品，如《洗澡的女孩》（一九一○）、《树下的裸女》(一九一一)、《躺在花丛中的裸女》（一九一二）等，画的都是美丽的裸体女人，置身于美丽的野外。说来她们与马克别的画中的动物并无区别——这话不大好听，却是事实，因为这些女人无论神情还是姿势都处于纯然的本能状态，自在极了，也肆意极了。这有助于我们理解画家为什么要倾其几乎毕生之力去画那些动物。

▲《狐狸》

马克画中的大自然，是排斥一切人为因素的。以时序论，要排在前面讲到的各位画家之前，包括笔下只见“野蛮人”的高更和根本没有人烟的塞尚。人即使出现在这样的环境中，也不是作为人出现的。还可以提到他的《把羊背在身上的男孩》（一九一一）、《牧羊人》（一九一二）、《瀑布》（一九一二）和《梦》(一九一二)，都画了人与动物相处的情景，对于马克来说，可能揭示了比单独画动物或画人物的画更深层的东西。

这可以说是画家理想中的世界，处于人类社会之前，比《老子》说的“虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之；使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗，邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”还要原始。

马克的大自然是最后一处与人类文明完全无关的所在。这倒不是担心骚扰或玷污，它实在太圆满了，所以一准予以拒绝。如果非要与我们拉上关系，恐怕也只是在心灵上，而且是在最纯洁的那一刻。可以对比地看一下《雨中》（一九一二)，画中几个衣冠楚楚的男女，只不过是大自然的过客。

▲《梦》

前面提到马克有幅画叫“梦”，对他来说这个意思或许不限于那一幅画；然而这就有了一个问题：我们在“大自然”的题目下谈论一些画家，不能回避一幅画是怎样画出来的，即是否面对或曾经面对一个真实存在的大自然作画。如果彻底排除了“反映”，那么，感觉与感受都不复存在，发挥作用的只是想象，也许就该将谈论的题目换成别的了。虽然这与一幅画的艺术水平高下毫无关系。对于前面讲到的各位画家来说，这似乎不是问题，而到了马克这里，尽管显然不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗等人，但其间有马蒂斯、德朗等人作为过渡，似乎又不是完全连接不上。

马克描摹那些动物——尤其是马——如此精确，如此传神，使得我们无法置疑他的画的真实性，但包括那些动物在内的整个大自然，又令人觉得多半还是他想象出来的，所谓“人间天堂”，其实不在人间，真正的大自然只是我们的一个梦。

也许可以说，马克处于作为现实的“大自然”与“梦”的临界状态，所以我们才说他画的是大自然的极致，但到了他这儿这条路也就走到头了。马克之后那些取材于大自然的画家，不过是退回到他之前罢了。

▲《动物的命运》

马克所画作为大自然的主体的动物，如前所述极尽精确传神；但所画它们的背景，却往往只是一些色块，或者虽有刻画，笔意也很粗放。马克走向抽象派，正是从背景部分开始的，在《森林中的鹿Ⅱ》(一九一二)、《红牛》(一九一二)、《奶牛：黄，红，绿》(一九一二)等作品中，背景由依稀可以辨认直到完全无法辨认。而画中动物的抽象过程相对要迟缓一些，例如《虎》（一九一二）、《两匹马，红色和蓝色》（一九一二）、《神兽Ⅱ》（一九一三）、《羚羊》（一九一三）等，而且是经过立体派，再达到抽象派，一路发展过来。观者似乎可以感到，一方面，画家为抽象所吸引，不能不走向那里；另一方面，他又舍不得那些作为主体的动物的具象，最终似乎不很情愿地将它们也抽象化了。

马克实在太喜欢那些马了，后来在已经完全是抽象画的《动物的命运》(一九一三)、《有牛的画》（一九一三）、《马厩》（一九一三）里，还让它们保持着具象状态，这种情况我们见过，那是德劳内的埃菲尔铁塔；我们知道马克曾经取法于他，他们都无法舍弃自己最心爱的东西。马克的抽象画，包括几乎是最后之作的《战斗的形》（一九一四）、《小型作品Ⅲ》（一九一四），都仍然保持着一种热情，丰富而饱满，他从来不曾过分理性——也许还没到那个时候，他已经死了。

题图为《原野里的马》

【作者简介】 

止庵 | 腾讯·大家专栏作者，传记和随笔作家，著有《周作人传》。