王斌：我们的戏剧，距离艺术还有多远

源济

王斌：我们的戏剧，距离艺术还有多远 

原创 2017-08-25 王斌 大家

文 | 王斌

观剧之前，我对《特里斯坦与伊索尔德》剧充满期待，因了对于它之大名早已如雷贯耳，况且，此剧被众多的音乐专家与瓦迷赞誉为瓦格纳剧中的最佳之列，这就不能不令人心向往之了，更何况，我亦属瓦格纳迷。

虽然若从精神层面上，并不认同他在音乐中时而会流露出的邪恶与贪婪，以及野心勃勃的征服之欲———在这个问题上，我似乎更喜欢早期的瓦格纳，亦即《漂泊的荷兰人》时期的瓦格纳。

彼时的瓦格纳，在我看来有一种发出内心深处的真痛苦和大悲伤，茫然、彷徨、迷惘与困惑，这个人间世界被一种不知何物的形而上的意志所笼罩，人竟如精神囚徒，无以解脱，而瓦格纳予以这一形而上的不可知之力量“命名”为来自上天的诅咒，他下达了一个咒语，而人类人性之弱点，又让我们屡屡违犯咒语的“法令”，而最终将个人之命运，无以逃遁地导入了宿命般的悲剧。他渴望获得拯救，或自我救赎，但终究是徒劳而枉然的。

中后期的瓦格纳则变得复杂多了，或许是名声上的巨大成功，令其走向了精神的“沉沦”，而此一沉沦，显然又是陶醉其间的瓦格纳所不自知的，在他独有的强势的“喧嚣”中，他极度膨胀地开始了他权力意志式地对人类世界的征服，而他的独领风骚之魅力。亦由此而变得更加不可阻挡。

很少有人不在他巨大的咆哮声中俯首称臣，因为他太强大了，就像一个超级天才，不可一世，横扫千军，睥睨众生。他的这份傲慢，又来自他坚定的自信，由是，他的乐剧，竟如一枚充满诱惑的毒品，一旦沾上，很容易在他制造的幻觉旅行中迷失，甚至丧失了最终的思想抵抗力。

必须承认，我便是其中之一员，即便事后的警觉与惊醒，也不能让我有效地摆脱对此一“毒品”的上瘾，我曾将他的所有作品轮回地（不同指挥的演绎）听了三遍，而其中的《尼伯龙根的指环》我竟听了六遍。它们总能唤起我的激情，让我热血沸腾，血脉贲张。

《特》剧的音乐亦然，我喜欢它，它让我感慨，让我兴奋，因此之故盼看现场，成了我的一个久存的梦想，一个遥远的寄望，由此之故当我闻听国家大剧场居然要上演《特》剧时，那份激动也就不言而喻了。

但现场之观，则让我失望。首先是乐队在我听来几近全军覆没，音色以及音乐层次尽失，就像一人在听卡拉OK的伴音，这时的你，显然不会去关注它发出的声音美与不美了，它当然不美，它只有声儿。这仅是我的一个不太恰当的比喻，一个颇具形象化的描述，于此，我只想让此文的读者能大致领略我的现场感受。

曾经以往的、我在瓦格纳的名作《特》的唱片中所领略过的那份“美感”，在此荡然无存了，剩下的只有厌烦与自我“遗忘”，因为它不再能唤起我的任何兴致了，只徒具糟糕的体验和感受。

若说此行有什么值得“夸赞”之处，那么无疑是当我将音乐彻底忽略、置于脑后，剧情便在我的眼中展露无遗了，没有什么能再来分散或“骚扰”我对剧情专心致志的关注了，因为在一个庞大的封闭剧场内，你已被确定性地安放在了一个固定的位置上，你这时就是一但名副其实的剧场“囚徒”，在你的视觉中，只有舞台，以及舞台上角色和剧情。

瓦格纳曾经引以为傲的乐剧形式———他为了显示自己的与众不同，甚至为自己的特有的歌剧形态创造了一个新词，美其名曰“乐剧”———以区别于在他的乐剧诞生之前的其他“歌剧“形式，在瓦式的乐剧中，音乐不再像以往意大利歌剧似的仅为剧情发展充当一个“陪唱”，以致几近成了一个“陪衬者”，忠诚地追随着剧情与人物的情感变化。

而瓦之乐剧则与此大异，瓦格纳的音乐是独立自存的，是自洽而自我循环的，从而延伸出一个广袤博大、异彩纷呈的音乐世界，这个世界中的主人只有一个：即音乐，它绝不依附于剧情，至多只为剧情和人物构筑“主题乐思”；因此，瓦格纳之剧中的音乐，完全可以忽略剧情而独立存在。

由此可见，一旦瓦式乐剧之音乐，在现场丧失了它特立独行的表现力，瓦格纳乐剧便不再是瓦格纳乐剧了，它成了另一变异了的种类———我们还可以将此称作“乐剧”吗——就像国家大剧院的《特》剧现场。

因“乐”已失。

国家大剧院版的这台《特里斯坦与伊索尔德》，显而易见创作者野心勃勃地想出人意料地推陈出新，以一种崭新的乐剧形式，伫立于瓦格纳乐剧的舞台上，以此彪炳它的别出心裁。其此初衷，不可谓不好，甚至必须得到赞扬。无创新则无艺术，这是艺术发展到今天的一个不变的法则，戏剧舞台亦然。问题在于，我们是否可以将任何之“新”都言说为“新”？是否凡物都必须唯“新”是举？是否貌似之“新”便可指认为新，且获得肯定和赞美？

在我看来并不尽然。

这次剧院版的《特》剧，采用的乃是现代感的舞台装置，显然，舞台设计者受启于当代艺术中的装置艺术，并将这种似是而非的艺术创意搬上了舞台，以此来标新立异。

但我以为，这种用心良苦的创意尝试是失败的。

其原因，乃是一部好的戏剧，必存一个核心的戏剧之魂，这个魂，亦可称之为这个剧的主题思想，若再予追踪，我们可以这么说，这甚至是创作者本人———在这里，当然非瓦格纳莫属———的创作之初衷，它隐而不显地藏身在剧情之中，寻常看不见，但对于具备足够悟性的再造者而言，那个隐含在剧情中的主题是可以“看见“的，或者可以说，是可以感悟到它的存在的，因为它就像一根线，牵引制约着剧中出现的所有人物，以及钳制或规定着剧情的发展，一旦此”线“被忽视，或不被再造者所领悟，那么这个剧将会变得像一个失了魂的游子，无所归依，甚而不知所踪。

大剧院版之《特》剧人物都身着现代服装，我当然亦知其本意：一是为了创新，二是为了更好的拉近与当代 观众的距离。

可效果呢？可在我看来适得其反。

我坚信瓦格纳在创作此剧时，他想象中的“古装”人物及他们身处的环境，除了蕴含着一种悠远的历史张力之外，便是他在这种古装的人物设置与造型上，可以构想和营造出一种抽象化的仪式感，人物一旦披挂上身的乃是古代装饰，那么随之发生的人之行为的一招一式，必将会是有板有眼的“仪式化”的行为模式，他们必不会像现代人那般随意和松散。

在大剧院版的《特》剧中，因了剧中人物的当代 人的扮装，单从行为模式上，就不得不让其人物依照当代人的行为方式演戏，而这一切，又与瓦格纳笔下的剧情所渲染，以及他刻意营造出的气氛与状态，发生抵牾与偏移，人物张力的强烈性被大大削弱，它不再具有激荡人心的力量。以致我在现场的观感竟是，像在看一台出自拙劣剧作家之手的糟糕戏剧，所有你所能想象的瓦格纳之剧的神韵、神彩、神奇都荡然无存了，留下的只有沮丧和失望。

与此相应的是，因为这版的制作者，先在地设定了剧中人物乃为当代人装扮，随之而来的舞台设计也必是以当代人的生活环境示人，以此作为配套工程的一部分，由是，我们看到，被相对抽象化的现代感之舞台，第一幕虽被设计成象征着在浪中行驶的泊船，舞台亦被巧妙地设置了上下两层的表演空间，偶尔还为舞台上的人物表演，以电影画面的投影形式来予以呈现，其用意当然是好的，好像别具匠心。

但是，剧中之人的穿着打扮是当代人，已然在无形之中“消解“了原作的精神主旨，加上设计者有意地将舞台灯光调置昏暗朦胧，以此想用来强化与预示将要发生的爱情悲剧，但最终出现的效果，依然是适得其反的，因为作为观者的我，并没有将注意力投放在人物身上了，而是被这个“奇异”的舞台装置所“吸引”，它分散了我的注意力，给我的印象则又是怪兮兮的，不知所以，它与人物及剧情因此发生了第一层次的奇怪的移位。

是的，这个戏剧舞台的“陌生化”效果，其实并不能真正引起我的“惊异”———这本当是陌生化的题中之义——惊异，相反，它引起我的只有隔阂与疏离，这种装置与人物装扮，是与剧情与台词不搭配的，显得怪诞。

接下来的舞台更离奇了，在一个类似大仓库似的环境中，舞台中央的几个不同位置，堆放着许多类似于在叙利亚发现的盛放化武的木桶，然后在舞台的左右角，则是一个金属式的叠层高耸框架，在右边的金属架最上层，还挂着一排晾晒的单衣。

演员就在这么一个昏暗无比、朦胧不清的环境中，上演着他们的生死爱欲。最搞笑的是，这一幕的一开场，大英雄、情圣特里斯坦躺在舞台正中央的一张孤零零的病床上，还似乎打着吊针。就像在告你，哦，这不是一台悲剧，这其实是一台喜剧。

▲资料图：《特里斯坦与伊斯索尔德》剧照

坦率地说，我感到的是一种莫名的滑稽之感，而且始终在出戏。

我们的当代戏剧或剧场，真的是出问题了，我们不再关心一部戏究竟在阐发什么了，不再关心戏剧之魂以及它欲之表达的主题和思想，我们一味地迷恋于其实空洞无物的所谓剧场性，而忽略了文学与人物之魂灵何在，也就是说，我们今天的艺术（如果可以称其为艺术的话）只关心眩人耳目视觉奇观，却变相地放弃了思想和精神之内容，我们一而再再而三地走在迷失艺术之魂的路上，却不知迷途知返。

这是我在看了中国舞台上上演的诸多戏剧之后的感慨，此次的瓦格纳之剧亦然，它成了功夫在“诗”外的一个经典范例，也预告着我们其实距离艺术之路究竟有多远，却还自以为是地以为踏在艺术的坦途中。

这是令人感到悲叹的。

我不得不写下此文，因了观剧后我如骨骾在喉，不吐不快，由是，有了上述之论。

最后说一句，我以为，在我看过的瓦格纳之剧中———此前，我看过大剧院版的《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》，以及由列文指挥的美国大都会（DVD版）的《尼伯龙根的指环》———这部《特里斯坦与伊索尔德》单就思想意义而论，是我看过最弱的（仅与瓦格纳自己相比，虽然我亦知，许多音乐专家指称说它是瓦格纳乐剧中从内容到音乐，都是瓦氏的登峰造极，我完全不认同，我坚持认为瓦格纳最好的作品乃是：《尼伯龙根的指环》），它不再像其它的瓦剧那般对这个世界充满疑问了。

瓦格纳时常通过他的乐剧，向这个令他感到困惑的世界与命运，抛出一个个难以索解之谜，或是一个个值得我们去探寻和思索的人生命题，而在《特》剧中，这一切都消失了，惟有的，仅是瓦格纳版的《罗米欧与朱丽叶》。

【作者简介】 

王斌 | 腾讯·大家专栏作者，评论家、编剧。