春情抄——日系桃色电影兴衰考

源济

春情抄——日系桃色电影兴衰考 

原创 2018-04-19 刘柠 大家

无论是世人的想象，还是现实，日本都堪称情色文化大国。若与邻国相比，中国更是“输在了起跑线上”，无论这“起跑线”是划在平安时代，还是战后。大凡见识过东京的新宿歌舞伎町，那些以娱乐杂志的过刊为主要经营对象的旧书店和成人漫画店，或曾经像便利店一样繁盛一时，遍地开花，如今却几乎已经绝迹了的录像带出租屋的人，想必对东洋色情文化产业的规模之大、声势之猛和生态之多样细腻印象深刻。但碍于国体国情不同、制度文化差异及法律瓶颈等问题，国人至今对日本情色文化想象大于理解，多少有些“盲人摸象”，不得要领。

譬如，把庞大的色情文化产业等同于AV，而说到AV，则言必称“苍老师”。其实今天，无论从规模，还是就份额而言，AV产业已难称大。而在代有人才，各领风骚，特别是邻家女孩范儿“素人”明星走红的时代，苍井空恐怕连三流都勉强。如果说，东瀛的色情文化产业是全光谱的话，AV只是其中一个并不算宽的波段罢了，且属于晚近产业，历史很浅，满打满算只有三十来年。所以，言必称AV，只能说是窥一斑而不知全豹了。

以源流论，就平面印刷媒体以外的产品形态来说，前AV时代的王者， 非桃色电影莫属。所谓“桃色电影”（Pink Film），虽然单就字面本身的意思而言，与西方的“色情电影”（Pornography）或“成人电影”（Adult Movie）似无甚区别，且内容有很大交集，但若从文化史，特别是电影文化史的观点而论，则有其特定的定义及语境，很难“一勺烩”。

其实，对日本来说，在桃色电影出现之前，色情片也并不是一个全新概念。电影文化学者四方田犬彦在《日本电影110年》中说，“在日本，古典意义上的色情片早在战前就已经有了”[1]，却并未举出具体例证。不过，据我所知，日国内一些电影博物馆中，藏有16mm胶片，内容是“猥映画”。所谓“猥映画”，即战前对色情片的称谓。而16mm胶片，也基本是战前电影工业的通行标准。战后，出于放映活动大众化的需求，胶片规格统一为8mm。笔者收藏的关于战前思想警察“特高”的资料中，也有大正期对“猥映画”的检举记录——起步可谓够早。

战后初期五十年代，高知县曾有个电影同好团体叫“土佐的黑泽”，拍摄了一系列表现男女性事的地下影片。片子主要以8mm胶片拍摄，但也有部分16mm规格的拷贝。即使用今天的标准来评价，黑泽小组的创作题材也是相当出位，不仅有对性器官和性行为的直接表现，而且有完整的人物和情节设定，风格前卫，有堪称独特的审美支撑，被称为“土佐物”（土佐即高知县的旧藩名）。

虽说是地下电影，但他们会在一些著名的温泉街举办试映会。彼时，能去名泉泡汤者，不是一般人，拷贝也屡被收藏者以不菲的价码收购，在电影圈口碑不胫而走的同时，也招来了警方的关注。虽是纯艺术家团体，却颇富斗争经验，每个成员都有代号，一旦遭警方突袭，立马切换到另一套语言系统，并伪装现场，有人覆面脱逃，有人佯装游戏，每每化险为夷……如此攻防，屡试不爽。

近四十年后，一位署名伊集院通的作家，出版了一本书《回想“起风了”：土佐的黑泽备忘录》[2]，以“土佐的黑泽”的名义，记录了这个日本战后独立电影史上破天荒的事件。“土佐的黑泽”，其实是该团体中一位或不止一位摄影师的化名，而作者伊集院，被认为是其中的一位摄影师，在书中自称松田。

但包括黑泽小组的创作在内，严格说来，并不属于桃色电影的范畴。所以，在电影史上，对战前到战后初期有限的性题材创作，习惯上称为色情片，或按英语的习惯，称“蓝色电影”（Blue Movie）。那么，被称作桃色电影者，到底是哪一类影片呢？其与既有的地下色情片究竟有哪些异同呢？

首先，就内容本身而言，作为类型片，桃色电影与传统色情片一样，都是对男欢女爱的表现，尺度都不小——或者说，尺度不是问题。权威的《广辞苑》对“桃色电影”解释偏重功能性——所谓“适合成人观看的性内容的电影”，却并未涵盖其电影史意义上的涵义。另一位电影学者佐藤忠男的定义多少弥补了这种缺憾：

在末期的新东宝公司，经历过用超低预算制片的一部分电影人，在公司倒闭后，开始尝试在独立制作公司中以更低的预算来制作色情电影。他们让不知名的女演员裸体表演，也不使用布景，仅带着摄像机在公寓的某个房间里，短短几天时间便完成拍摄。因为这种电影的预算一般是三百万日元，所以也被称为“三百万片”。又因为片中充满性描写，所以又称“桃色电影”。不仅如此，该类制片公司还被区别于既成的社会派、艺术派的独立制作公司，被戏称为“色情制片公司”，并受到了蔑视。[3]

佐藤版的定义虽不失全面，但由于桃色电影这种类型片本身的“另类性”，不仅是受到既成的独立电影制作公司“蔑视”的问题，其实是受到整个社会舆论的“蔑视”——确切地说，是被主流社会完全“无视”了，乃至鲜有媒体关注，资料之少，若不是一些日美学者的开拓性研究在先，梳理这段历史将大不易。

有必要解释的一个大背景是，五六十年代，随着电视机的普及，电影院观众锐减，广告收入下滑。加上伴随着经济的高增长，人力资本和制片成本高企，电影业日益呈现“斜阳产业”的晚期症状，新片产出难以为继。而与此同时，大都市影院林立，电影发行网络极其发达，院线高度依赖平均每周推出三部新片的既有上映节奏。在这种情况下，不加入邦画大手六社（即六大国产片制作公司：松竹、东宝、大映、新东宝、东映和日活。

1961年，新东宝倒闭后，变成五大。继而又变成四大、三大）的新片配给网，主要以独立制片的小公司为主力的、所谓“十八禁剧映画”（即禁止十八岁以下青少年观看的影片）发行系统开始受到青睐：原先一年连十部都难产的节奏，到1963年，竟拍了二十余部；翌年，产出逾六十部；1967年，达二百二十部，已逼近五大所把持的院线新片发行量。同一年，专门以桃色电影业界新闻、明星八卦为报道内容的《成人映画》杂志创刊，日本俨然成了桃色片天堂。以至于后来日活公司破产重组后，剑走偏锋，打出了所谓“浪漫色情片”[4]路线，以效颦桃色电影的策略竟得重生。可以说，如此状况既是佐藤版定义中未尽展开的背景，也是催生桃色电影的动因。

是白天鹅，还是丑小鸭，得生出来才晓得。在日本电影史、映画书志学和亚文化史上，公认桃色电影“第一弹”是《肉体的市场》（『肉体の市場』），诞生的契机正是佐藤忠男所强调的、彼时“六大”之一新东宝公司的倒闭。1960年底，新东宝经营难以为继，终于宣告破产。1962年初，原代表取缔役大藏贡注册成立了大藏映画公司。囿于市场恶化和资金短缺的状况，决定走现实主义路线，把产品线定位于“成人映画”，旋即推出了《肉体的市场》。

该片由另一间独立制作公司协力映画制作、小林悟执导，大藏映画负责发行。说它是“第一弹”，是因为符合桃色片的三个基本条件，即：成人指定（“映伦”<映画伦理管理委员会>术语，即面向成人）、独立制作、剧情片。但该片作为“十八禁”上线之时，尚无“桃色电影”的概念。1963年，映画评论家村井实为另一部独立制片的成人映画、关孝司执导的《情欲的洞窟》（『情欲の洞窟』）而接受一家娱乐报纸《内外Times》的采访时，与国内外不同时期出现的各类色情、成人电影做了一番比较之后，突然灵光一现，随口诌了个“Pink Film”的说辞，不意竟成了日本电影史上一场旷日持久的艺术运动的滥觞，其影响之深，一时无两，风头甚至不让“新浪潮”。

“映伦”（映画伦理管理委员会）的“18禁”，中国文青们对此都不陌生

客观地说，桃色电影的动机和动力都是商业的。对此，被认为是这场运动之“始作俑者”的大佬们，非但无人否认，而且刻意利用这种“优势”，并使其最大化。如传媒界桃色电影第一推手、名记者扇谷正造便毫不隐晦地说，“甭管啥时候，女人的裸体总是不赖的买卖”。不过，话虽如此，关于桃色电影的报道其实绝少占据大报大刊等主流媒体的版面，而是长期主宰了那些隐藏在后街深巷中的娱乐刊物的选题，可存在感却一点不少。后成为大藏映画老板的大藏贡则说：

性当然是和平的象征。性电影中自然少不了露骨的场面，但如何呈现才是问题之所在。横竖要做桃色电影的话，就要拍真正的桃色片。砸更多的银子，用更好的演员，就是要把片子打造成一种商品，能使它正大光明地通行于世。[5]

至于什么才是“真正的桃色片”，大藏自己也未必真有谱。在大制片公司主导的市场狂泻，而独立制片公司的活路尚不明朗的情况下，多数业界同人，特别是经营者，基本也是“摸着石头过河”。

倒是一些直接投身创作的导演，反而更有“皮肤感觉”，事实证明，他们的直觉往往也更靠谱。如以喜剧风格见长，先后制作过“女澡堂”“色情狂”等众多系列化桃色片、后转型为著名电视娱乐节目主持人的山本晋也，回忆当时作为NET电视台（即后来的朝日电视台）的AD（Art Director，艺术编导），一次替人打工，去了桃色片的拍摄现场，亲眼目击美貌女优精赤条条的场面，内心像被什么东西给撞了一下似的，当即决定了未来的进路：“就干这个了。”后来他自己也承认，“那是为本能所驱使的决定”。[6]佐藤忠男认为，山本晋也的桃色作品“有一种日本平民电影的传统格调”，“虽然有些粗俗，但是作为令人感到亲切的猥亵之谈，却不失为难得的佳作”。[7]

另一位后来暴得大名、且备受争议的导演若松孝二更直接，干脆认为：“男人和女人之间，除了战争没有别的。”[8]显然，若松所谓的“战争”，指的就是发生在榻榻米上的，或蹂躏床单的战争。若松是一位传奇导演，人称“桃色电影之王”。当然，这个称呼并不尽是正面含义，却也道出了其成功与桃色片的关联。作为从社会底层起步，一路打拼到巨擘级的电影大师，其个人奋斗确实相当励志。

若松从东北地方宫城县的农业高中退学后进京。为糊口做过各种营生，送过报，当过和菓职人学徒，后流落黑帮组织荒木组，在新宿一带活动。在一次与对立团伙的群殴事件中被捕，后虽被判缓刑，却蹲了半年拘留所。但正是这六个月的牢狱生活，在若松身上刻下了耻辱的烙印，也熔铸了贯穿终生的反体制性格。他日后执导的电影中，无论是桃色片还是纪录片，常有杀警察的情节，即与此有关：

胸中日益膨胀的怒火，让我面向电影的世界。直到现在，那种愤懑都是我一切活动的原动力……我绝对不承认任何权威。[9]

一介“浪人”如若松者，竟然梦想跻身电影界，谈何容易！要知道，当年，新人导演清一色是一流大学出身的秀才，如若松尊敬的前辈、“新浪潮”运动的精神领袖，也曾有过数度合作的大岛渚，便毕业于京都大学法学部。因曾在外景地跑过龙套，若松偶获电视副导演的职位。因缘际会，在电影业空前不景气的1963年，又成了桃色片导演。起初以“野武士”的身份，与若干独立制片公司合作拍片，后成立了自己的制片公司“若松制作”（Wakamatsu Productions）。

若松孝二导演与女演员片山瞳

大岛渚导演

若松的成名作也是一部话题之作，即拍摄于1965年的《墙中秘事》（『壁の中の秘事』）。影片描写了一位学生时代曾投身学运，婚后生活在公寓里的“昼颜”型中产主妇，在丈夫离家期间，与昔日相好鸳梦重温。情夫虽然是一个身上带着原爆伤痕的前和平运动斗士，现在却混成了靠越战发财的俗物。俩人仿佛要刻意填补沦为俗人后的失落感似的，一边鄙视对方，一边沉溺于性爱之中。而对过的楼里，住着一位虽面临高考，却心不在焉的考生，终日专注于偷窥对面窗里的情事，同时狂热地手淫。终于有一天，实在无法自持，闯进那女人家，实施强暴（尽管可能也刚好应了女人内心的渴望）。可悲的是，“昼颜”人妻显然对中产生活心生厌倦，感觉早已麻木，无论他怎么折腾，都无动于衷。结果，少年一怒之下，杀了她，“就像杀死一头生病的动物”。

这样一部片子，让审查机构——映伦烦得要死，对是否放行犹豫不决。但发行公司也很鸡贼，居然绕过审查程序，抢先把片子送到了柏林国际电影节。尽管日本政府呼吁撤回，同时对制片公司施压，却未能阻止国际上映和国内低调发行。果然，该片在国际社会引发了“丑闻般的反响”，西德的《世界报》（Die Welt）评论道：“这位年轻导演（指若松孝二）显然不知道在性领域，有哪些题材是不可触碰的。作品虽然表现了现代日本生活的憋屈，政治的混乱和道义的颓败，却是无力的……”西方舆论的反应，点燃了国内的舆情，此前绝少关注桃色电影的大报和评论家也纷纷发表评论，痛斥“国耻映画”，并追究名不见经传的“若松孝二”是何方神圣。

若松孝二的成名作《墙中秘事》，在国际上引发“丑闻般的反响”

丑闻是成名的捷径——如此高调的舆论攻势，让若松捂嘴偷乐。以其出身和履历，他深知自己绝不能人云亦云，走一般的成名路线。当初，从制作公司接下这个本子，原本是另一种叙事，描绘中产子弟所面临的人生压力和社交困境。若松硬是“劫持”了剧本，照自己的思路重置了叙事框架：从原爆的创伤到越战，从为学运燃烧的青春到人妻被压抑的性欲，挣扎在精英路线与“考试地狱”夹缝中的苦逼考生，城市化进程中被讴歌的公寓团地与中产逼仄的现实生活空间，结局是拉斯柯尔尼科夫式的杀人……矛头对准新兴的中产，佐料是窥视、性与暴力——一个完整的左派文艺家范儿的叙事。多年后，他对媒体吐露了自己的初衷：

反正桃色电影是被人们当成了垃圾箱。饶是如此的话，我觉得不如索性把那些在大制片公司断无实现可能的、我自己的主张用影像的形式发散出来。[10]

任凭舆论发酵，也无论业界作何评价，事实证明了若松当初设定的“逆袭”战略的完胜。正是这部片子，若松被戴上了“桃色电影之王”的“桂冠”。当然，对这顶带有讽喻性色彩的“桂冠”，若松肯定是不舒服的。但他的回击策略，没别的，只能是等待时机，发动下一场逆袭。

应该说，作为以桃色片的商业套路杀入电影界的“野武士”，若松确实深谙消费社会的受众心理，并善于反手利用。1993年2月，他曾对一位美国记者坦陈道：

那个时候，我不被大的电影公司接纳。为了拍电影，我不得不以桃色电影的形式来拍。而且我的电影必须被最大多数的观众看到，所以我经常弄个耸人听闻的片名来吸引更多的观众，如《前进前进二度处女》等。当观众看到“处女”两个字的时候，他们会想象影片中有黄色的场景，然后会跑到电影院去看。更重要的是他们对看到的东西非常开心，即便电影不是他们所期待的那种，你不认为是这样的吗？[11]

今天，为商业媒体爱用不已的“标题党”等玩法，其实早就是若松玩过的剩货。

毋庸讳言，若松执导的百余部影片（还不算他作为制片人监制的片子），品质参差，鱼龙混杂。但无一不贯穿了“若松流”的美学原则，并做到了极致，颇不乏在电影史上被一再提及的类型片。从最初的窥视、性和暴力，后来又加入了监禁、S/M等源自萨德哲学的要素，及对人在虐待或受虐的极度亢奋状态下，出现类似白日梦般的异常幻觉的探索和表现。即使在桃色电影界同人中，若松也是走得最远的，乃至被称为桃色片的“过激派”。

但是，如果若松一味沉溺于对“过激派”的“过激”表现的话，那他终究不过是一介桃色片导演，而殊难担起后来被媒体“加冕”的“先锋”“前卫”等名头。桃色电影空前繁荣的六十年代中后期到七十年代初，也是战后日本的大时代。被称为“新左翼”的社运，风起云涌，越烧越猛，漫长的“革命的季节”不仅迟迟不落幕，革命之火甚至延烧到了朝鲜和阿拉伯。若松孝二，这位身上带着异色标签的桃色片导演，密切关注着时局的发展，如鱼饮水，几乎对每一场“国际大气候”和“国内小气候”都做出了冷暖自知的反应，并记录在胶片上：

1970年，作家三岛由纪夫策动陆上自卫队“崛起”未遂而切腹后，他拍摄了追踪三岛私人武装“盾之会”历史的纪录片《11·25自决之日——三岛由纪夫与青年们》（『11·25自決の日　三島由紀夫と若者たち』；1971年，与挚友、导演足立正生一道赴巴勒斯坦采访后，拍摄了描绘阿拉伯游击队日常生活的纪录片《赤军—PELP·世界战争宣言》（『赤軍-PFLP·世界戦争宣言』）；1972年，联合赤军浅间山庄事件发生后，历经三十五年的沉淀，拍摄了《实录·联合赤军——通向浅间山庄之路》（『実録·連合赤軍　あさま山荘への道程』）……

若松导演的作品

惟其被终身贴着“反权力、反体制”的标签，若松逢“权”必反，且无论左右。但他所反对的，始终是体制化的权力和权力的体制化。包括他在电影中表现暴力和酷刑，其实恰恰是反暴力、反酷刑的表现。为此，早就上了警方的黑名单，生前数度遭公安警调查、抄家。《实录·联合赤军——通向浅间山庄之路》上映后，因片中对赤军的暴力、整肃、内斗等细节多有曝光、谴责，据说前“新左翼”分子和赤军活动家们集体拒绝观影。但日本赤军女领袖、曾组织“赤军派阿拉伯委员会”的重信房子，在狱中获知若松去世的噩耗后，在病榻上撰写了悼文，称若松是“战友、兄弟”。

2012年10月，若松遭遇车祸，头、腰部受重创，昏迷五天后去世。笔者应邀为《财新周刊》撰写了盖棺文《若松孝二：“不与国家权力斗争的导演，没有拍电影的资格”》——题目其实是若松生前的语录。后来，我在一个同人观影会上曾半开玩笑地说，若松之死，是他最后一次“反权力、反体制”的结果——因为，他过马路时未走斑马线。

在日本桃色电影史上，若松孝二当然是一个另类。但其实有趣有料、可圈可点的导演、制片人颇多。若松虽然高产，但真正能赚票房的作品其实有限。正因此，在桃色片圈内，若松孝二被视为电影作家，而非纯粹的电影导演。当然，二者并没有明确的界限。但一言以蔽之，用电影学者二阶堂卓也的话说：“电影导演把片子放在商业的框架中，重视娱乐性。而电影作家则是把电影作为艺术来考量，寄托自己的思想于胶片上。”

从这个意义上说，若松孝二的搭档足立正生是一位优秀的电影导演。足立在日本大学映画科读书时，便显出了这方面的才具。若松作为“过激派”的许多创意，如果没有足立的“导演”之功，其实很难实现。二人合作的一系列作品，共同使用大谷义明的笔名。其中，颇有一些惊悚的话题之作，如1966年拍摄的《胎儿偷猎时》（『胎児が密猟する時』），被认为是一部虐恋经典，有很强的萨德哲学意味：全片登场人物只有一男一女俩主人公，权力关系却前后反转——从S到M，施虐者（男）最后被受虐者（女）杀死：

被杀死了的定南，始终保持着胎儿般蜷缩着的姿势。或许对于觉得活着本身就是痛苦的他而言，只有返回到幼儿期才能够得到安息吧。[12]

大岛渚也是一位业界公认的大导演，虽然在电影史的分类上，一般不被看成是桃色片导演。大岛最骇世惊俗的作品是《感官世界》（亦译为《爱的斗牛》，即『愛のコリーダ』，1976），而这部作品正是大岛与若松合作的结晶——大岛是导演，若松担任制片人。碍于题材的敏感，作品不惜采取“出口转内销”的玩法，以规避审查风险：先期在国内（京都）秘密拍摄，拍摄后的胶片出口法国，若松亲赴巴黎监制，剪接制作后的完成品再输入日本，名义上算是“舶来”的成人片。

《感官世界》剧照

这部以真实历史事件为蓝本改编的影片的主题，可以说是大岛与若松这两位导演的“最大公约数”：性与权力。而后者中则包括了性政治意义上的权力（征服与占有）和国家权力的双重要素。吉藏和阿部定在密室中昏天黑地，大战几个回合之后，吉藏像一片羽毛似的飘到街上，鹅毛大雪中，与全副武装列队通过的皇道派军人擦肩而过。他当然并不知道自己见证了一个历史转折点——“2·26”事件，这对居酒屋掌柜也没意义。这显然是“始作俑者”——两位知识分子气质浓厚的电影家的刻意安排：个人与国家、和平与征伐（虽然在榻榻米上的另一场征伐刚刚结束），所有的张力和时代矛盾，在同一个场域中，登时浮现。

不过，这两件事儿，虽然都发生在1936年，但其实相差了不止三个月。让物理上不可能的两桩事在一枚胶片上遭遇，以延续并放大“高潮”（两种征伐的高潮），到底是谁的主意，不大清楚。但脚本是大岛渚担纲，从道理上说应该是大岛。这部“进口片”上映后，反响之大，票房之丰，可想而知。仅发行公司的纯利便达3.3亿日元，若松借此一气还清了巨额债务，从此实现了财务自由。

艺伎阿部定情杀吉藏后的两天后（1936年5月20日），被警方逮捕时的新闻照片

我以为，正因为有如若松孝二、大岛渚这种背景复杂，艺术成色更复杂的大导演，桃色电影才没被电影史抹杀。这方面，如与后来的AV相比照的话，问题的焦点颇清晰：因制作成本更低，周期更快，法律规制也更宽泛，且制作更晚，更易于数字化，理论上，AV的产量大大高于桃色片。但除了一些名优的出品，为业界和粉丝铭记外，那些海量的非名优出品，包括素人AV作品，怕是早已湮灭无闻了。

还有一个不同，是AV多以女优名流传，而桃色片则多以导演名流传。与那些为江湖代代传颂的一长串香艳馥郁、摄人魂魄的AV名优的芳名（其实多为艺名）相比，桃色电影女明星们就没那么幸运了。同样是美若天仙、肤如凝脂的女优，待遇竟有云泥之别，想来不觉为之神伤。可历史从来是不公平的，这又怨得了谁呢？正如AV导演也没处说理去一样。

上文中谈到，桃色片的制作成本，多为“三百万片”。其实，这是早期到盛期时的行情，而且是平均水平。实际上，具体到不同的导演，有不同的业绩。订单多的，价码就高些，否则就不济。像若松孝二那种实绩，应该算是业界中坚了，其实并没有几个人。据1967年度《桃色电影白皮书》（『ピンク映画白書』）记载，电影发行公司的平均收购价格为每部二百七十五万元（日元。以下同）。基本上越往后，价格越走低。而即使是在盛期，也有那种刚出道的新人导演，为确保拿到订单，向制作公司报企划书时，不惜跳水，动辄注明“二百万元以内搞掂”。这种恶性竞争，也不利于维系市场。

那么女优的片酬大致是什么水平呢？这方面因女优的条件，人气大小，主演还是配角，有相当的个别差，殊难一概而论。如六十年代中期，一位前松竹公司伞下歌舞伎座的人气女优松井康子，每部片子能挣到十五万元。比较理想的是制作公司的专属女优，每月能拿到二十到三十万元，大约相当于彼时上班族初薪的十倍。但有实力签约专属女优的独立制片公司，寥寥无几。绝大多数女优，都是按片计酬，实际状况颇不堪。

桃色电影主要看女优。相比女优，男优更不济，基本是拿日当（即日酬）。即使是中坚层实力派演员，也就是八千到一万元。每部片子下来，能挣三五万就算不错。而一部桃色片能拍三五天算是长的。越到后来，拍摄周期越短。极端者有三下五去二，一昼夜功夫就完工的。乃至在六十年代早期的黑白片时代，有的男优甚至一年都不换西装。

说到黑白片问题，还有一个趣话。1968年前后，有些制片公司尝试投放了一些半彩片（Part-color Film），即一部片子中有部分黑白胶片，部分彩色胶片。但黑白与彩色的搭配很考究：一般是黑白，但快到“濡场”（日语，性爱场面）时，切换成彩色。待“濡场”结束后，再切回黑白。从全彩胶片已成理所当然的今天看来，如此猫腻确实颇富实效。观众毕竟不是专门为看床戏而来，情节过渡也不可少。叙事部分有一搭无一搭地扫两眼，捱到浴室和寝室的镜头，随着绵软甜腻的音乐流动，银幕忽然间被肉色的丰腴填满，接着是交股叠臀，娇喘呻吟盖过了音乐……如此，既节省了彩印制作成本，也招徕了观众，一石二鸟，不亦悦乎？

一般的桃色片，时长大约六七十分钟，有完整的情节，中间穿插五六场床戏，或女子的入浴场面。但制片人和导演们深知，裸戏不宜过多。一来确实有对“品位”的担心，桃色片毕竟不等于春宫；二来也有更现实的顾虑：肯脱的女优太少。而脱戏的多少，又是直接制约制作成本的要素。对此，资深导演渡边护深有感触：

五年前（指1965年前），女优脱衣可是大事。到“濡场”时，明明刚才还挺欢实的女优一下就不说话了，现场也静了下来。拍完后，带着做了什么严重事儿的表情，脸蛋儿通红着，捂着胸，跑进休息室。最近一段时间，脱衣之前的程序和话语应酬，似乎变得重要起来——这是一个要求女优演技的时期。再过两年，恐怕只要脱就成了，这也脱了，那个也脱了，哗哗地晾给观众。到了故事和脚本成了相对次要的时候，那就是一脱到底定乾坤了。那样的话，床戏没准儿得增加到八场才成。[13]

即使女优演技再好，或者索性抱着一切为了赚片酬的打算，一旦裸裎在摄影灯前，在演职人员的视线下，与男优的身体纠缠在一起，若是没有一副训练有素的强大神经的话，也难胜任。

不知为何，桃色片女优多集中于团块世代。[14]人气女优如辰巳典子、谷直美、林美樹、祝真理、珠留美、白川和子、真湖道代、宫下顺子，等等，可以拉一个单子，基本都是团块世代。大概与战后生活品质改善，发育变好有关。日本电影女明星引退后，彻底遁世者不少。近如原节子：从四十二岁退出银幕，直到2015年，以九十五岁高龄辞世，没有一丝消息，很多人以为她早就不在人世了。桃色片女优的遁世倾向似乎更强烈，很多人演了没几部，就突然消失了。也有人中途脱落后，走向卖春、吸毒，甚至死于非命。

大部分桃色片女优寿命都不长。说来有些残酷，毕竟是靠脸和身材吃饭，如果说与世无争、心态平淡者，对人老色衰，身材走形等生理变化还能接受的话，最大的问题是缺乏经济保障。如果不是那种与制片公司签约的专属女优的话，又没有通常上班族那样的年功序列积累，按片计酬，疲于奔命，朝不保夕是常态。

当然也有例外。比较安逸、稳定者，是开店。如曾在三年内高效出演过五十余部桃色片的辰巳典子，嫁人后即引退，随后在下北泽开了一间酒吧，经营至今，已成“后现代共和国”（笔者对下北泽的爱称）的名店。辰巳典子原本就善于饰演女酒保等带点风尘味道的角色，如今成了虽稍显富态，却风韵犹存的妈妈桑，更是“足以慰风尘”了。

另一位以饰演和服人妻出名的看板女优城山路子，出身于新东宝第二期，后移籍东映，作品颇夥，却始终拒演全裸戏。但在引退之前的最后一部影片《饵》（1966）中，被有桃色电影“一代商魂”之称的大导演向井宽声泪俱下地说项，终于同意褪下了真丝的和服襦袢（穿和服时的亵衣），饰演了片中的好色未亡人，令粉丝眼界大开，彼时的老电影海报已成文物级。早在女优时代，城山就作为副业，在东中野开了一爿叫“Riz”的居酒屋。引退后，副业成主业，和服女优变身和服老板娘。东中野离新宿近，也热闹，据说向井宽、若松孝二和渡边护等一干桃色片大佬们常去小酌。后城山入鬼籍。但店还在，也依然红火。

城山女优在东中野开设的居酒屋“Riz”依然红火

囊昔，播磨（今兵库县）俳人滝野瓢水（1684-1762）曾劝阻动念为游女赎身的友人道：

莫取到手中。

还置于野地里罢，

一朵莲华草。[15]

桃色电影黄金时代的女优们，就是莲华草。她们的时代虽然结束了，但仍活在银幕上，活在一代又一代观众的感官中。

心，也是感官。

【注释】

[1]《日本电影110年》，（日）四方田犬彦著，王众一译，新星出版社2018年1月第一版，第214页。

[2]伊集院通『回想の[風立ちぬ]—土佐のクロサワ覚え書き』、マガジンハウス（１９９１年５月）。

[3]《日本电影史》（下），（日）佐藤忠男著，应雄主译，复旦大学出版社，2016年5月第一版，第83页。

[4] 即“ロマンポルノ”。

[5] 二階堂卓也『ピンク映画史』、彩流社（２０１４年８月）、９３-９４頁。

[6] 山本卓也『風俗という病い』、幻冬舎（２０１６年１０月）、８８頁。

[7]《日本电影史》（下），（日）佐藤忠男著，应雄主译，复旦大学出版社，2016年5月第一版，第89页。

[8] 《地狱中的爱神——日本另翼电影史》，（美）杰克·亨特著，吴鸣译，吉林出版集团，2012年5月第一版，第37页。

[9] 『若松孝二·戦い続けた鬼才』、河出書房新社（２０１３年１月）、１９８頁。

[10] 二階堂卓也『ピンク映画史』、彩流社（２０１４年８月）、２８５頁。

[11] 《地狱中的爱神——日本另翼电影史》，（美）杰克·亨特著，吴鸣译，吉林出版集团，2012年5月第一版，第58页。

[12] 《日本电影史》（下），（日）佐藤忠男著，应雄主译，复旦大学出版社，2016年5月第一版，第88页。

[13] 二階堂卓也『ピンク映画史』、彩流社（２０１４年８月）、２０９頁。

[14] 指战后第一次生育高峰，即1947到1949年间出生的人。

[15] 原文为“手に取るな　やはり野に置け蓮華草”。“蓮華草”又称紫云英。

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