为什么说“诗是翻译之后失去的东西”？

源济

为什么说“诗是翻译之后失去的东西”？

原创： 熊逸 罗辑思维 2019-11-18

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“天上人间” 到底是什么意思

理解诗歌的第一步应当是理解语言的特性，而理解语言特性的最简易的办法就是先学一门外语。

这就必须提到美国桂冠诗人弗罗斯特（Robert Lee Frost）的一句名言：“所谓诗，就是翻译之后失去的东西。”

尽管弗罗斯特这句名言还存在考据上的争议，但无论如何它都道出了诗歌的一项本质：

诗歌的美感来自修辞的艺术，而不同的语言发展出千差万别的修辞手段，这就使得诗歌翻译往往等同于译者的重新创作。

如果你有耐心的话，可以试着从古典诗词里选一两首译成英文，再选一两首英文格律诗译成中文，亲自体会一下在翻译过程里到底得到了哪些，又失去了哪些。

具体的做法通常是这样的：先把古典诗词翻译成现代汉语，再从现代汉语转译成英文。

但你会发现，即便是前半部分工作往往也很难完成，因为古汉语和现代汉语就已经不是同一种语言了。

我们可以看看南唐后主李煜的一个名句：“流水落花春去也，天上人间。”

李煜的词风以明白如话著称，既不雕琢文辞，也不堆砌典故，但即便这样，偏偏谁也说不清“天上人间”这四个字究竟是什么意思：是说天上的人间呢，还是说今昔之别如同天上与人间之别呢？当然还可以有其他的解释。这四个字让人说不清，道不明，偏偏又让人百感茫茫。

从语法来看，“天上”是一个名词性的合成词，可以当成名词看待，“人间”也是一个名词，两个名词并列在一处，完全构不成一个语法结构完整的通顺语句。

读者必须在心里把语法结构补全才能做出理解，但到底怎么补全，到底是在“天上”和“人间”之间补一个“的”，还是做得更复杂一点，补成“今昔之别如同天上与人间之别”，这全看读者的心思。

如果再译到英文，直译成heaven earth，或者古雅一点的话，heaven time，那就纯属莫名其妙的胡话了，所以必须补上完整的主谓结构，还要表现出时态和单复数，添上定冠词或不定冠词。

这样一来，语句的含义注定会变得精确，不会带来歧义，但问题是，没有了模糊性，原有的诗意也就荡然无存了。

同样的例子还有很多，我选两个语句含义更明确的：晚唐诗人温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，十个字里除了六个名词再没有别的。

还有陆游的名句“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，十四个字同样被六个名词占满，完全看不出“主谓宾定状补”来，任何直译都注定会是让人摸不着头脑的病句。

而这正是古汉语的一大特点，表现在诗歌里，一个名词就是一个意象，几个意象的并列构成了一幅写意的画面，至于意象到底如何拼贴，到底孰轻孰重，到底指向怎样的情绪……

凡此种种，诗人的语言越模糊，读者的想象空间也就越大。

语言到底要模糊到怎样的程度，到底要给别人留下多大的想象空间，这里面有着很微妙的分寸感，很考验诗人的手段。而站在读者这一边，所谓对诗歌之美的感受力，同样取决于想象空间里的微妙分寸。

举一个简单的例子，北宋词人贺铸有一个名句：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”

语言很简单，先是发出一个设问，问闲愁到底有多少，然后用比喻来回答说：闲愁多得就像一川烟草，又像满城风絮，又像梅子黄时雨。

连用三个意象来比喻同一个事物，这在修辞里边叫做博喻。博喻并不常见，所以一旦用得精彩了，就很为人们称道，贺铸正是因为这个博喻得到了“贺梅子”的雅号。但是，这样的理解真的对吗？

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古汉语的不确定性让诗歌耐人寻味

上述那样的理解，说对也对，说不对也不对，因为“一川烟草”那三个意象既可以是比喻，也可以是写实，如果你只把它们理解成比喻，就理解得太刻板了。

“就像……又像……又像”这三个词原文里边并没有，是读者脑补上的。如果不做这样的脑补，我们完全可以把“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”当成“以景结情”的写法。这是诗词里边的常见套路，一点都不奇怪。

所谓以景结情，是说当感情抒发到一定程度之后，诗歌该结尾了，这时候偏偏宕开一笔，用一句貌似不带感情的景物描写来给全诗收尾。

举一个例子，元稹听说好朋友白居易被贬官了，于是写了一首小诗，只有四句：残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。

前两句说自己在一天夜里听说了这个坏消息，第三句表达出很浓烈的情感，说自己虽然已经病得快死了，但还是被这个消息震惊得坐了起来。坐起来之后怎么样呢？从人之常情来看，要么哭，要么骂，总之情绪会更进一层，但元稹没这么写，只说“暗风吹雨入寒窗”，就这么结束了。

所谓“暗风吹雨入寒窗”，既是元稹坐起来之后看到的真实景物，同时也是对心情的写照，更是对时局的感受。至于心情到底怎样，时局究竟如何，不明说，让你从景物的氛围里自己体味。能体味多深，全看你自己的感受力。

那么贺铸的句子也可以这样理解。“试问闲愁都几许”，问题问出来了，但不回答，然后宕开一笔，描写当下“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的景物，要你自己从这些景物里去感受作者的情绪。

到底哪种理解路径才是对的呢，是博喻还是“以景结情”？

答案是：两者都对，两者同时成立。

如果你有很强的逻辑感，或许会问：“‘一川烟草’那三个意象要么作为博喻的喻体，要么作为写实的景物，是此就一定非彼。”

但是，古汉语的模糊性偏偏在这里大展魅力，而对模糊的语言就是要做模糊的理解，在模糊的理解里，非此即彼变成了一种充满不确定性的共存关系，彼与此若即若离。

无论从作者还是读者的角度，对诗意的感受都可以看做一种“可控的失控”，就像赛车手玩出来的漂移一样。

正是这种不确定感，使诗意变得格外耐人寻味，可意会者多，可言传者少。正是因为可言传者少，才使翻译变得难上加难。

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英文诗与翻译难题

如果我们试着把英文诗翻译成中文，也会遇到前面这种麻烦。

莎士比亚的戏剧台词大多是用素体诗写成的，这是一种介于散文和诗歌之间的诗歌体裁。但即便是这样的诗，也常常会让译者除了再创作之外别无他法。

看一下我们最熟悉的《哈姆雷特》，女主角奥菲利亚相信哈姆雷特发了疯，她有一句自伤自怜的台词是：O, woe is me, to have seen what I have seen, see what I see。

你不妨体会一下英文对偶的感觉。直译过来会是这样：“啊，悲伤是我，看见过曾经看见过的，看见我看见的。”当然这不像个中文句子。

所以朱生豪的译本是：“啊，我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土！”译文里的“繁华”“泥土”两个名词和“变作”这个动词都是译者添上去的，意思虽然因此变得明白晓畅，但这分明是在用中国人的方式来讲英国人的意思，还把原本的含蓄讲直白了，把原本的复杂讲简单了。

我们还可以参考一下梁实秋的译文：“啊，我好福薄，我看过了从前我所看见的之后，还要看现在我所看见的这些。”这样的翻译倒是更加贴合原文，但一来中国人会觉得别扭，二来因为添上了“从前”“现在”“所”“之后”“这些”这么多词才勉强表达出原文里的时态，让原本一组简洁有力的对偶句变得臃肿不堪了。

莎翁原文的修辞特点是用时态变化来构成对偶。虽然对偶是古汉语里最常见，也最有资格傲视其他语种的修辞手段，但我们还是没办法在不损害诗意的前提下，把莎翁的对偶句翻译过来。

在任何一种语言里，诗歌都是最精妙的语言形式，会把语言的潜力发挥到极致。