很多年前，我在图书馆翻阅一本久远的杂志《少年中国》。我记得当时是在一个旧图书馆，那些纸片已经发黄和薄脆。我读到在1919年元旦，当时的人们有关于“心目中的理想女子”的畅想：
有位女士说，未来男女之间应该是平等的、没有阶级的；女子是自由的、不受束缚的；男女之间应该相互扶助、女子不应当依赖男子；女子不应该遵守男子不遵守的法律、男女之间交际应该公开……我对那个畅想实在难以忘记。一百年过去，那个理想实现了吗？应该说大部分实现了，当然也还有一些不如愿。
正是在当年，叶圣陶对那种把妇女当作“物”而非“人”的现象进行过激烈批判。还有鲁迅、胡适、周作人、李大钊等人，他们在课堂上和文章里都对两性平等的推进做出了卓有意义的贡献。今天看来，这些前辈推动了我们社会的性别观的建构。
张莉演讲节选——《作家的性别观》来自造就00:0005:06以前的文学史上很多女作家都不敢署女性名字，要写男人的名字。一百年前，“女作家”这个称呼是有贬义的。可是现在，这些现象慢慢消失了。100多年前，中国女性是要缠足的，不能上学，即使进学校了也不能和男人一样接受平等教育，不能实现男女同校，而今天，许多梦想我们已实现。克服不平等和偏见，这一切需要过程。我们的性别观进步了吗？遇到过这个问题很多次，而我每次回答都是乐观的。也许有时候会感到悲观，但这恰恰也说明我们整个社会的意识在觉醒，我们每个人变得很敏感。在灾难到来之际，我们看到这么多女性劳动者，感受到女性精神和女性力量，这一切超乎想象。我们从未像今天、像此刻这样真切认识到女性的的确确“能顶半边天”。这就是我们切身感受的现实。而且，我的乐观也在于，我们的时代总会生长起一批敏感而有行动力和思考力的年轻人。从2018年7月到2018年底，我先后对127位中国新锐作家进行了性别观调查，后来一些著名作家也加入了这项调查，包括铁凝、贾平凹、阿来、韩少功、阎连科等人。这个调查得到了作家的广泛支持。一方面，调查受到如此广泛的大范围关注是我所不曾料想的，另一方面它也表明，全社会对性别观问题越来越重视了。我在大学里教书，每天都和95后乃至00后一代打交道，这几年我深刻认识到，年轻一代的性别观和性别意识已是今非昔比，不只是男性尊重女性那么简单。文学是要表现现实和时代的，真正优秀的作家要比普通人更敏感，要走在时代的前面。那么，我们时代关于性别问题的认识在文学作品里传达出来了吗？我是有疑问的。女性文学研究、作家的性别意识一直是我长久的研究兴趣。如果妇女不是妻子、母亲，她本身有自己存在的意义吗？在五四时代，无论是鲁迅、胡适、周作人、还是叶圣陶、李大钊对这一问题的回答都使用了肯定句式。可是，一百年过去了，今天我们还在讨论，一个女性如果不是母亲，不是妻子，她是否幸福的问题，或者生命的价值问题。虽然性别观调查受到了作家和读者的认可，但是我要强调的是，我做性别观调查，并不是做性别观审查。在我看来，关注和讨论性别观问题，可以帮助我们打开理解力，打开更灵敏的触觉，让我们成为宽容有爱之人，去认识和贴近更广阔的人间。通过性别观调查，我希望我们对现实的理解能更深刻、更深入，更复杂，更多元。我的调查发现，当代作家的性别观其实已经非常现代了，男作家们的回答也深具平等意识，这很重要。但是，透过他们的表态，也有一些特别微妙而值得分析的东西。在回答自己什么时候有性别意识的时候，很多作家回答的都是对自己生理性别的认知。其实，人有生理性别，也有社会性别，人的生理性别和社会性别不一定是一致的。而我们讨论性别观的时候，并不是强调一个人对生理性别的理解，更重要的是社会性别。社会性别意识对一位作家极为重要。在性别观调查里，苏童的回答被广泛引用过：一直以来，我们对文学经典的认定中，其实包含了对社会性别意识的肯定，比如《红楼梦》、《包法利夫人》、《安娜·卡列宁娜》、《祝福》……这些作品都深具社会性别意识，也就是说，这些作家在写作时，跨越了他们的生理性别，选择和那些女性站在了一起看世界。调查中还有个问题是，你在写作中会克服自己的性别意识吗？许多男作家的回答是，要面对自己的性别，为什么要克服呢，它是自身的一部分。而女作家在回答“你如何理解自己的女性意识”这个问题时，你会感受到她们对女性意识的犹疑。相比而言，男作家对性别问题相对更坦然，而女作家呢，潜意识里有一种不安全感或者自卑感存在。在古代，女性以“余”“奴”“妾”自称，但在白话文里，一个女性要写下自己的故事，她使用“我”。新文化运动时期，为了体现对女性的尊重，我们的先驱创造了“她”字——“她”诞生于现代，和“他”是平等的，这个字非常直观地表明了，她和他有相同的部分，也有不同的部分。《玩偶之家》中的娜拉说，“我是同你一样的人”——她说的是同丈夫一样的人。男人是她的参照，是一个标准，因为她还找不到别的标准。《伤逝》里的子君说，“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”——表达的是女性个人意志的觉醒，“我”拥有对自己的权利。但是，这个声音是小说中的，是男作家鲁迅笔下的，现实中如果一位女性要在文学中发声，她得拿起笔写作才可以。直到一百年前，大部分中国女人才开始有机会和男人一样受教育、拿起笔、写自己的故事。只有现代女性开始书写，真正的中国女性写作传统才建立。我们看冰心、庐隐早期的写作，她们最初的表达不连贯、不流畅，喜欢写别人的故事，而不敢写自己。她们需要时间去寻找自己的声音。如果不像鲁迅、周作人那样写，应当怎么写呢？直到丁玲、萧红、张爱玲的作品发表，我们才发现，女性写作与男性的立场、所使用的腔调、所使用的视角如此不同，她们实实在在丰富了现代汉语的表达，而写作成就又是可以和男性比肩的。今天，我们之所以讨论作家的性别意识，强调女性写作，其实是在平等的前提下尊重一种差异性。
比如在抗疫期间我们才知道，医用防护服不分尺码只分大小，女性医护人员穿的防护服裆部都要到膝盖了，我第一次知道这个事情，非常吃惊。我们所生活的“男女平等”的社会其实是一个以男性数据为基础的世界。而某种意义上，文学判断也不例外。我们对一部好作品的判断其实是有一个潜在标准的，或者说，长久以来有一个潜移默化的认知。比如，如果你对一位女作家说：“你写得一点也不像女人写的”。一般情况下它会被当作一种褒奖，夸奖者和被夸奖者都默认。可是，几乎很少有人会对一位男作家说：“你写得一点儿也不像男人写的”。因为大家明白这个评价并非夸奖。这是我们习焉不察的文学事实。所以，今天，那些反对女性写作，强调这个世界上的写作没有男女之别的人，是不是应该停下来想想，我们有没有在忽视女性的处境，是不是为达到一种普遍的、一致的、整齐划一的标准而无视那些本来的不同？你看，大家都喜欢说那句话——“要贴着人物写”，那么，贴着人物写的时候，是否要看到人物的性别、阶层、种族等等？今天，如果一位男作家深入方舱医院，他在非虚构写作中会不会写到医护人员缺乏安心裤时的焦灼和无以言表的痛苦？如果他能意识到，他就真的贴近了他的人物，如果他完全忽略了这件事情，不认为这是个事儿，又怎么能说他真切地表现了医护人员的处境呢？对女人与女性身份的关注，强调女性写作和女性立场，不是为了关闭和排斥，而是为了更好地打开和理解。在女性声音和女性处境被忽略的情况下，关注女性和强调女性，应该是现代社会的基本常识。正如前面所说，女性写作对中国现代文学史的贡献非常大，但常常会被裹挟在其他话语里。八十年代初期，张洁、戴厚英的写作表现的不是强烈的性别意识，而是一种普遍的人性，女作家们通过这样的“爱”的概念，努力从一种写作倾向中摆脱出来。所以她们会反复说，“我是人，然后是女人；我是作家，然后是女作家”，把女性的问题落在个人的层面上。九十年代作家写身体，是对以往文学话语的一种挑战。在当时，个人化写作、身体写作都很有冲击力，有一大批作家做出了贡献，这时候提出了女性写作。可也正是在此时，“女性写作”被市场标签化了。其实，林白的《一个人的战争》非常具有先锋性，那时候也有很多新生代男作家也在写身体、欲望和性，但女作家要面临更大的争议和压力。
当时有个问题是，如果你有一个十八岁的女儿，你会让她读《一个人的战争》吗？可是，为什么不问，如果你有一个十八岁的儿子，你愿不愿意让他读男作家书写身体的作品呢。
女性写作不仅仅、也不应该只是“个人化写作”和“身体写作”。其实九十年代以后，很多女作家也在这样做。
作为女性写作代表人物，林白后来写了《妇女闲聊录》，当木珍——一个来自农村的保姆——讲述她眼中的农村故事时，她的写作发生了非常重要的改变。《北去来辞》也是女性视角来看中国几十年来的巨变，但人们没有把它当做女性写作——因为一直以来，人们认为只有“那样的”才是女性写作。更早的铁凝《玫瑰门》书写了女性的历史与社会变革的复杂关系，阿特伍德的《使女的故事》也是女性写作，都冲破了我们对女性写作的单一和僵化的理解。在问卷调查里，一些女性作家不愿意承认自己是“女性写作”，说我不是“那种女性写作”，这个倒并不是强烈否认什么，主要是作家们对“女性写作”形成了一个前理解、前语境，认为“女性写作”就是个人化的、美女写作或者身体写作。而且，容易会被对号入座。
正是在这个意义上，我和《十月》杂志一起，在今年3月8号推出了“新女性写作”专辑。我强调“新女性写作”，是希望与以往的女性写作区别开来。一种理想意义上的女性写作——它有如四通八达的神经，既连接女人与男人、女人与女人，也连接人与现实、人与大自然。包括翟永明、林白在内的13位女作家共同参与了这样的写作，这些作品迸发出新的火苗，尤其是“80后”一代。之所以有“新女性写作”这个专辑，其实是想要呼吁，女性写作应该有更广阔、更丰富的面向，书写更广大的女性生存。今天我所强调的新女性写作，其实是更看重女性及性别问题的复杂性，强调写作者的社会性别，将女人和女性放置于社会关系中去观照和理解，关注因民族、阶层、经济和文化差异而导致的不同性别立场。当然，我们谈到女性写作的时候必须谈到女性主义文学批评。熟悉我的人知道，我做的并不是女性主义文学批评。但是，我认为女性主义批评可以有助于我们更好地理解作品。
《阁楼上的疯女人》是典型的女性批评著作，因为这部著作，《简·爱》的故事有了另外的读法——《阁楼上的疯女人》使我们对《简·爱》的故事有了另外的解读如果你站在罗切斯特的角度，会觉得这个女人是个疯子；可是站在“疯女人”的角度呢，她其实是被社会压迫的、失声的女人，如果她可以说话，那么罗切斯特很可能是一个冷酷无情的、令人厌恶的男人。以前我们习惯站在简·爱的角度，“疯女人”和她虽然都是女性，但立场和视角并不一样，这让人意识到，在同一个女性群体内部，也是有阶层、阶级与立场之分的。你看，在这个解读没有出现之前，我们对《简·爱》的理解是多么单一，而这一批评方法则让我们看到那些不应该被忽略的，看到了更阔大的世界，也更好地理解了这部作品。 女性写作是具有弹性和包容性的概念，是可以充分讨论的。之所以进行性别观调查，提倡新女性写作，我所期待的只是，有越来越多的女作家能越来越坦然、自在地表达；女性写作者的不安全感能消除，女性写作不必刻意躲藏，成为文学现场最日常的存在。最后我想跟大家分享一个故事，是历史上真实发生过的，关于1919年男女同校的提出。1919年夏天，一位远在兰州的名叫邓春兰的普通女学生，给蔡元培先生写了封信，希望能来北京大学做旁听生，实现男女同校。《晨报》以“邓春兰女士来书请大学解除女禁”为题，开辟“大学开放女禁”讨论专栏在当年，这是多么不可思议的要求，知识分子阶层意识到了一种变革的可能。1919年8月3日北京《晨报》以“邓春兰女士来书请大学解除女禁”为题，开辟“大学开放女禁”讨论专栏。
而《民国日报》和《少年中国》也以专号的形式讨论“大学开女禁问题”。全社会对男女同校开始进行讨论和想象。正是在这样的土壤酝酿之下，1920年元旦，上海《中华新报》发表蔡元培的讲话，宣布北大开放“女禁”的决定。无论从哪个角度讲，男女同校对于中国社会的意义都是重大的，它不仅是男女平等口号在行动上的体现，完全打破了控制中国社会千年的“男女授受不亲”的礼教。坦率说，这些年来，每当我看到新闻，感到气愤和悲观的时候，我常会想到邓春兰，那个普通的女学生、所做的并不普通的事情。它让我意识到，尽管困难重重，一个普通人的努力也是重要的，因为我们每个人的性别观都不是孤立的，它是我们时代的文化土壤，是我们社会空气的一部分。我们每个人的性别观最终会构成我们时代的性别观。如果全社会每个人都能有健全的性别观，如果我们每个人都能有两性平等观念，新闻里匪夷所思的事情就会降低。全社会性别意识的改变，有时候只是在一瞬间。
感谢上海市妇女儿童工作委员会、上海市妇女联合会对本次大会的大力支持和指导。
狗仔卡
发表于 2020-8-14 07:39 PM
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