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[百家杂谈] 如何能最快让人理解什么是观念艺术?

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发表于 2021-9-13 01:44 PM | 显示全部楼层 |阅读模式


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如何能最快让人理解什么是观念艺术?

作者 / 豹隶

(全文约 6000 字,不算短,但如果你把这篇文章读透,我保证你会很清楚到底什么是观念艺术,比看文章前清楚 100 倍。就是这么有自信~)

【观念艺术】是艺术中某一类具有相似特点的艺术的统称。这四个字不是艺术材料的分类,也不是艺术风格的分类(严格意义上)。观念艺术在当代艺术里占有一个相当大而重要的比例(全球范围来说约 1960 年至今,不同地区进入的时间不同,如中国在 80 年代进入)。所以说如果想要理解当代艺术都在做什么,观念艺术是无论如何也绕不开的一环。

【观念艺术】是一个新词,在西方艺术核心圈子里出现至今也才 80 年,这个艺术门类放在整个西方艺术史这条进程线里,它是成立的,这是什么意思呢?是说观念艺术在欧美文明圈中的这条艺术史发展的轴线上,它有缘起 - 发展 - 壮大的整个完整的过程,所以这个点(观念艺术),如果我们把它放入西方艺术史中的这个时空之网(原点在 20 世纪初出现,到 60 年代发展。地点主要在美国),这个点在这张网上是完全可以立得住的(反之,在其它国家,比如中国,它不见得立得住)。

立得住主要指以下三点:

1:具备较成熟的文化环境(主要指以下 2 点)

2:具备一定的群众基础

3:具备较完善的研究方法和系统理论

可以说,目前在中国内地,在观念艺术这块的发展还是起步阶段(如果要发展的话)。以上三点都是匮乏的。不过,从 90 年代至今,中国一批观念艺术家在国际上的参与和活跃度不低。可以说打了底子。

简单说说观念艺术成长的土壤:

1)观念艺术这个根是一个法国艺术家(杜尚)带着种子到美国播下的。

2)存在主义的兴起,从尼采到海德格尔埋下伏笔,再由萨特、罗兰巴特、福科等人所引申出各个领域的扩展。存在主义是观念艺术的一个很重要的理论基础。因为这两者的源头都是“虚无主义”,虚无主义是尼采晚年的重点研究对象。

3)20 世纪 60 年代的思想大爆发,行走到 60 年代,距离二战结束刚好过去 15 年了,城市 / 国家的基本建设和经济恢复也陆续上了轨道,走到了一个迫切需要适应新时代的艺术形式来满足大家的当下精神需求。过去传统艺术已经无法满足历经两次世界大战的人们了,人们的观念和对人生 / 生命的看法走到一种全新的阶段。

4)也因为当时的美国在二战后急需解决自己的文化归属的问题(急切地想要找到属于自己的艺术形式),于是也是另一个促成观念艺术长大的一个很重要的政治原因。

另一边,观念艺术其中渗透的对事物的理解、想法、观念、思考、感受等等都是二战后比较独有的,所以许多学者认为观念艺术也是后现代艺术。严格意义上,“现代 - 后现代”不能完全移植到其它民族历史的发展轴线中去。简单来说,就是大家都有各自演变的节奏。

也就是说,我们所说的【观念艺术】,我们说要了解的观念艺术,其实是一套西方艺术系统,自带一段历史发展的前因后果的基因链条(这段链条完整嵌入西方整个文明进程中)。在这段发展进程中(20 世纪 60 年代至今),全球各地区都有艺术家参与进来。

简单梳理一下最初的参与情况:比如欧洲这边:如英格兰的“艺术与语言”团体,法国的丹尼尔 布伦,比利时的马赛尔 布达埃尔,斯洛文尼亚的欧文与 NSK(新斯洛文尼亚艺术团体);

俄国的维塔利 克马尔、亚历山大 梅拉米德 和伊利亚 卡巴科夫;

亚洲这边:中国的谷文达、徐冰、陈箴、吴山专、朱金石、黄永砯...;日本的松泽裕;

另外,非洲、拉丁美洲、印度、韩国都有不同程度的参与,其中非洲一些国家(如尼日利亚、喀麦隆、马里)从 90 年代开始介入国际艺术视野的摄影艺术其中也渗透进了观念艺术的思维。

......

可以看到,全球各个地区都有不同程度的参与,进入的时间点也各有不同。也随着大家的参与,使得这个领域内的批评方法和视野也一直都在扩展。不同的民族都会带入各自民族的传统和思维方式还有大家不同的看待问题的角度,总而言之,观念艺术在今天已经形成一个全球文化现象,算是一门“国际通用艺术语言”。

开场白简单啰嗦完了,进入正题:究竟什么是观念艺术呢?

很多人很简单直白地将其理解为 (a“表达观念的艺术”,或者很复杂地解读为(b“把观念表达好,这本身就是一门艺术”,或者是 (c“好的观念本身,就是一门艺术”。

以上三种解读是最主流的,都是我从网上总结出来的,先放在一边。我们肯定不可能有一个绝对正确的答案的,因为不同的艺术家和学者还有观众都会有自己的理解。

但我比较倾向于从这门艺术之所以出现的原因,以及它与时代演进的关系中去理解它。

首先,我不认为观念艺术的目的是要表达观念,虽然说很多好作品本身也带有这一层表达,但这个绝不是观念艺术最重要或者唯一的目的。因为这样一来,观念艺术与哲学的区别在哪里?或者说一件观念艺术作品与一篇学术论文的核心区别在哪里?

表达一份观念,我可以写一篇文章,写一本书,开一场演讲,搞一场讲座...太多了,或者说文字语言从很多方面来说对于表达观念真的会更直白。为什么要大费周章地做很多大家都看不懂的作品摆在美术馆里,大费周折地去表达一个很可能很简单的观念呢?

如果仅仅只是为了表达一份观念,观念艺术完全无法说服我,而且我认为它也没有资格在艺术领域霸占一席之地长达这么久的时间。

很多人认为观念艺术就是观念的外显图解,用行动(行为艺术)、物品(装置艺术)、自然景观(如大地艺术)、多媒体(视频)...或者干脆用文字(如徐冰和北美的科苏斯)来表达创作者的一个观念,无非就是用行动 / 物品 / 自然 / 多媒体...等把文字语言替换掉,或者干脆直接用文字来表达观念罢了。

果真的如此吗?

我认为不是这样的,理解观念艺术,有一个核心内容,这个核心内容也是理解何为后现代的关键。我把它叫“历史的元认知”。

关于“元认知”:

这是认知科学里一个词,可以理解为“假设你的眼睛正在观看,现在在你的意识里还有一双眼睛正在看着在观看的你自己。”这双意识里多出来的眼睛就是你的“元认知”。假设我们投入自己去参与某件事,那么现在我们再“分裂”出来一个“旁观我”在看着这个“投入我”。这个“旁观我”就是元认知。

关于“历史元认知”:

历史是无时无刻都在演进的,从来都不会停下,这是历史的“投入我”,那么,在二战后历史自身分裂出一个“旁观我”来在一旁观看 / 分析历史的演进过程。这就是“历史的元认知”。

当然,没有一个叫做历史的东西,历史是因为有时间存在,世界一直在演变的过程。这个元认知是指学者 / 艺术家 / 艺术史学家们的清醒的历史意识 / 元意识。这份清醒的元意识(元认知 - 以旁观姿态看自己、看社会、看历史)从二战之后开始逐渐扩张,渐渐成为大家普遍都有的一种视野(这种视野是后现代核心关键内容,表面体现为 - 哲学层面的“解构主义”和以波伏娃打头的“女性主义”、艺术层面的“观念艺术”、社会 / 人类学层面的“后殖民主义”、文学层面的“零度写作”、还有“史学史”这门学科在各个历史领域的兴起...)。

如何简单又直达要害地理解何为【观念艺术】?我们可以把它看作是艺术(统称)的“元认知”。也就是在原有的艺术之外还有一双冷静的、理性的、旁观的眼睛。

我举几个观念艺术的代表性的例子,来看看观念艺术中如何渗透了这种清醒的 / 理性的、具有强烈的旁观色彩的视角。

说到“什么是观念艺术”,我很喜欢举徐冰的《文化动物》这件作品,因为我觉得这件作品是一个很好的比方用来回答这个问题。

这件作品(如图)是徐冰找来 2 头种猪(一公一母)待在圈内(地上铺满书)在美术馆里的所有观众面前,做交配的动作。在公猪身上印着伪拉丁文,在母猪身上印着徐冰之前一件作品《天书》中造的假汉字。

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那么这是一幅什么样的景象呢?——一头印满伪拉丁文字的公猪在搞一头印满假汉字的母猪。

就这样,边上没有配任何解读性文字,人们看到的就是全部。

如果这时,我们仍然带着原来欣赏艺术的眼光来看的话,我们就会追问:“徐冰这是要表达什么呀?”

——“噢,他要表达西方文化对中国文化的强势入侵。还有文化(书籍)被踩在脚下蹂躏的那个景象。”

是的,这的确是其中一个解读的角度。不过,如果站在这个角度,这件作品就“封闭”了,也就是它 game over 了,结束了。

因为我把这句话“西方文化对中国文化的强势入侵。还有文化(书籍)被踩在脚下蹂躏的那个景象。”get 到,这件作品再也没有必要去回看,就像一件用完就扔的快餐盒。

而且我还会觉得徐冰脑子瓦特了,表达这么一个简单的观念,用得着这样吗?因为据他自己说,他是当年人在纽约接到的一个国际当代艺术的展览邀请,展地在西班牙。于是他想把自己的这么个想法(文化动物)趁着这次展览给实施了。为此他还专门回了趟国,因为他不懂美国的农场,不知道上哪去弄 2 头能够配合的种猪来,为此他回国,找到养猪场,做猪的饲养员,研究猪的习性——吃饭、睡觉、交配...一大堆知识。

先做饲养员,再来做艺术。绕了一大圈。

如此大费周折,到头来就只是为了表达一个这么直白的观念?

要我说,“西方文化对中国的强势入侵”是徐冰设下的一个陷阱。他让所有观众进展馆看到这个景象时,都以为自己在看“文化动物”(身上印着字,脚下踩着书的——猪),其实人们进展馆真正看到的是自己这个“文化动物”

为什么呢?这就要谈到观众的反应了。看到这个作品的观众的第一反应,包括在场观众和我这个非在场观众在看到作品照片时的第一反应,都是——两头猪在交配这件事。

这是比较有意思的地方,第一注意到的反而不是猪身上印的字。说实话,等到反应过来公猪身上印伪拉丁文,母猪身上印假汉字这件事,都是后来理性观察和思考时的事儿了。远远没有直观地看到”两头猪在交配“这件事来得震撼。

据徐冰自己说,当时展出前最担心的就是猪在众目睽睽之下会不会不适应啊,会不会因为场景改变了不配合啊,不交配了,谁知道猪完全没有受干扰,在凭着自己的本能交流,反倒是当时很多观众有种不自在的感觉。是的,连第一次看照片的我也感到不自在。

但是,很奇怪,为什么会感到不自在呢?初看这是个很简单的问题,真要回答下去,这绝对是个深坑啊。为什么?归根究底,因为我们是文化动物

这哪是在欣赏艺术作品?这是在看我们自己。借由作品,回到我们某个部分的自己,看到了根植于人类自身的某部分底层观念。这种观念说白了很简单,但平时人们并没有机会感受到它们。

理解“观念艺术”的核心在于理解“观念”与“艺术”之间的关系。这就要提到在观念艺术出现之前的各类艺术(1960 年代往前走,西方有肖像画、有雕塑、有油画...中国有书法、有山水画...各个民族也都有自己的建筑艺术等)。难道这些艺术里没有参杂创作者的观念吗?

这是不可能的事情,所有的艺术作品,无论什么艺术形式,无论哪个年代、哪个民族出品,都参杂了创作者自己的观念。

那么,它们与我们今天说的【观念艺术】最核心的区别到底在哪里呢?

在于“观念”与“艺术”之间的关系被从根本上改变了。原来的艺术基本是创作者用自己的作品在表达自己的观念(或者情感等等其它东西),这是一个单向发散的立场——创作者向观众发出“内容”,无论是审美内容还是什么其他内容,观众较为被动地接收。比如中国的书法艺术,无论是赵诘的瘦金体还是颜真卿在《祭侄文稿》里的带给人强烈震撼感觉的情真意切。我们欣赏艺术时,是有一个明确的“框框”来指导自己的。比如从技法上、从美学价值上、从艺术家的情感上...

不同民族、不同时代的艺术的这个“框”也不一样。文明化程度比较高的地区(如中国、西欧、日本...)的艺术系统(群众基础、系统理论等)都发展地比较健全,同时也呈现封闭的状态。封闭是说,这套系统内的评判标准和审美视角是无法挪作其它民族的艺术来用的。比如同样是绘画,但我们不能用欣赏鲁本斯绘画的眼光来欣赏黄公望。同样是雕塑,但不能用欣赏敦煌石窟的佛塑像的那套理论来欣赏古希腊的裸体雕塑...甚至不同风格之间都彼此独立,比如我们不能用印象派追求的最高理想拿来套用立体主义,这根本行不通。

这种原有的艺术中埋藏的这种“单向性”和“封闭性”是观念艺术明确要打破的东西。

比如回到徐冰的《文化动物》这件作品。它就从“单向性”的表达 / 传递走到了与观众互动上,这件作品是必须加上人们的观看才成立的。试想,一堆人排队进美术馆,看 2 头猪交配,多有意思啊,想来都乐。乐完还有深意,有反思,这个反思还很深刻(因人而异),这个反思往回溯,能追到亚当夏娃吃禁果,知道裸露很羞耻这件事。也能追到为什么人们在家看小黄片不觉得不自在,在美术馆看猪交配觉得不自在?

这逼迫观众从平时习惯的“人本主义视角”跳出来,从一个更大的维度来看。

如此一来,这件作品就打开了,而且有非常多可能性的解读。徐冰有表达什么吗?依我看,他根本什么也没表达,也不是奔着表达去的。他是营造了一个“场”,让观众在这里突然非常直接地看到了自己,并直接引起观众的反思。

很多人诟病当代艺术,吐槽什么都拿来叫做艺术。但说实话,要做到这种地步,是很不容易的。人看清楚自己最难。引导大家看到自己更难。

再举个鼎鼎有名的观念艺术作品,约瑟夫·科苏斯 的《一把和三把椅子》

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这件作品就如图所示,这三样东西,一把椅子的照片(左一)、一把实物椅子(中间)、一篇关于“椅子”这个词的字典定义纸本(右一)。

然后艺术家问了一个问题“到底哪把才是最真实的椅子?” 请问,你会怎么选择?

我觉得这件作品非常具有代表性的最根本的原因,是它把平时人们提到某样事物时,所想象到的(椅子图片 ),所经验到的(实物椅子)和用理论所定义的(定义纸本)都一一展现出来了。也就是把我们脑海里那些模糊不可见的观念展现出来给我们看。观看这件作品时,最直接的体验是在观看我们自己的认知和思维方式。

而且很有意思的是,约瑟夫·科苏斯本人的回答是最右边那个——他认为最真实的椅子、椅子最本质的形态是最右边的那个理念定义。

我相信,不同的人对于最真实的椅子的选择都会不同,但这真正显示的是人们不同的认知方式。

科苏斯是美国人。在西方的思想史中,认为理念是最终的真理这种观念从古希腊一直到黑格尔至今,都是一种非常主流的理解世界的维度。

比如你问我,哪把才是最真实的椅子,我就不知道该怎么选,这里面没有我的答案,因为我的观念中的“真实椅子”既不仅仅是想象也不只是经验到的实物,更不是一段文字理念定义。只能说,把这三把椅子相加,比较接近我认为的“真实”,但还是不够。也可以说它们都是,或者又都不是(你看,我的内在纠结展露无疑)。

以最后一个艺术家的作品收个尾:

Jeff Wall 分别在 1978 和 1979 年的 2 件作品:

一件装置(一个废墟一样的房间)和一件摄影图(左女,右男,中间一摄影机)

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就这么看这两件东西,会一头雾水,什么也看不出来,还需要再来两张图,分别是 1827 年德拉克洛瓦画的《萨达那帕拉之死》和马奈在 1882 年的《女神游乐厅的吧台》:

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上面 2 张与下面 2 张一一对应去看,发现一些什么了吗?

我再拼个图:

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对的,Jeff Wall“抄袭”了早他当时 100 年左右(一个早 151 年,一个早 97 年)的艺术作品的构图,用实物布景还原了历史里的 2 幅著名油画。这种“实物还原式”的艺术 Jeff Wall 有一整个系列的作品。

这件作品也是非常典型地透露出观念艺术中的那种反思和旁观性质。不再从一个固定的艺术游戏规则来创造和讨论作品。而是跳出这个框框,以一种旁观者的角度来看艺术到底在做什么。

比如图一如废墟般的房间,在德拉克洛瓦的手里,精致、色调柔和,裸露的男女肉体在暴力中交缠在一起,有一种很强的视觉效果。这个作品,德拉克洛瓦还原的是历史书中的一则故事,描述的是亚述君王在皇宫陷落之际,将自己和所有的后妃、宫女一起焚死的怵目惊心的故事。在德拉克洛瓦的笔下,这幅画面充满了浪漫主义惊心动魄的色彩,一则不堪回首的场景被描述为悲剧到极致的美丽景象。肉体、暴力,直指——性与战争,在残酷中疯狂地绽开然后迅速陨落。

但是 Jeff Wall 站出来根据史书和这个场面该有的样子布置出一间房,就是图一的样子,刚才在德拉克洛瓦的画面里想象和感受到的热烈一下子灰飞烟灭了。你要问哪个场景更接近真实,那肯定是这个如废墟般的房间咯。

就像穿着性感,身材爆好又武艺高强的美女特工也只会出现在电影里一样,是创作者蓄意向观众传达的东西,简而言之,可以说在德拉克洛瓦的画里,创作者对观众的这种支配和操纵是非常明显的。

Jeff Wall 做了一件事,就是拿掉这个操纵,看看还剩下什么,果然,只剩下一片废墟。

这里,就引出一个对艺术的反思,到底艺术是什么?是欺骗吗?是对观众的视觉和情感操纵吗?

好深奥的问题呀~

不过,无论对以上问题有没有想出一个头绪,我们至少确定无疑地看见了在艺术中(包括各类影视作品、视频、图像...),创作者对观众的操纵事实。(作为一个观众只是意识到这一点,不加任何评论)

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