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古偶剧如何成了中国最封建的地方?

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发表于 2022-6-23 06:52 AM | 显示全部楼层 |阅读模式


古偶剧如何成了中国最封建的地方?

新潮沉思录  文 | 思芦
昨天 21:51

题出自影评人毛尖的一次演讲,原话是这样:影视剧就是全中国最封建的地方,永远是按地位、按财产来分配颜值,按颜值来分配道德和未来。没错,不过如今看来,古装偶像剧还是要比现代偶像剧更胜一筹,至少现代人一般还没那工夫去研究什么嫡庶有别、妻妾有序,也很少会有人时刻不忘自己背上的那座贞节牌坊。

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如果说,那些充斥着“霸道总裁爱上我”的桥段,极力将资本与权力背后的暴力进行审美化、合理化的现偶剧是以最小清新的故事,讲着最铜臭味的内核,那么,我们的许多古装偶像剧则可以说是化着最时尚的妆容,说着最流行的话语,摆着最现代人的姿态,暴露着最封建主义的头脑。

有人说,如今的影视圈简直在大踏步倒退,有人却说,要真倒退个几十年倒是天大的好事儿。这是个玩笑话,那我们换个准确点的说法,就说“退步”吧,但也并不是最近才退步,而是一直在退步。当越来越多的从业者在业务能力上都失去了对艺术和专业性的敬畏,当演艺圈门槛从专业能力变成了资源后台,影视剧自身便也无可避免地一步步沦为资本洗钱、明星圈钱和粉丝投射爱欲的工具。这样的事情几十年来一直在发生,只不过底线越掉越离谱,直到跌至地壳深处。

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之所以许多网友的童年记忆还能被一再怀念、“文艺复兴”,一方面是因为,正如00后未曾见过这些80、90后的童年一样,作为当下最活跃的网民主体的80、90后也并不熟悉自己出生前的作品,另一方面则是因为这些记忆中的经典确实还尚存一些从前人民艺术家留下的文化遗产,还讲点良心和脸面,业务能力也还没有丧失殆尽。

而到了如今,就实际能力而言,许多热播剧所展现的却已经和任何一个普通人为了自娱自乐而写写小说、演演话剧(过家家)的水平无异,甚至可能还不如业余人士中的某些佼佼者,只不过业余爱好者往往都很有自知之明,不愿轻易“献丑”,而某些从业者却在资本的蛊惑下将十足下乘的表现拿出来贻笑大方,还辩说这是多么努力的成果、多么精心的创造。

将原本可以帮助数万穷人脱离贫困的巨额资金拿来制造影视垃圾,已足够令人心痛和无语,可能也正是由于这个原因,《梦华录》的出现让“苦古装丑男久矣”的观众们如获至宝,进而引发了“报复性好评”。相信许多人都曾被刘亦菲、陈晓的神仙颜值和古风古韵的美术摄影吸引而来,然而没过几集,却是乘兴而至过后的败兴而归,因为比粗制滥造更可怕的,是剧中情节与台词开始明目张胆、毫不避讳地认可那些贞洁观念、荡妇羞辱和封建等级制的合理性。

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正如毛尖所说,“中国电影走过了一百多年,左翼电影千辛万苦把清白的良心还给了底层,然后一百年不到,我们的影视剧又把心机和穷人、天真和富人进行了连接。”当然,这里还要加上贞洁和女人,权势和男人。

但这也并非什么偶然的事情,而是我们这几十年飞速发展的过程中整个文化大环境的变迁使然。毛尖所说的“左翼电影”是指20世纪30年代由夏衍等左翼知识分子为了激发国人的阶级觉悟、抗战热情,而创作的一系列表现下层人民苦难生活及其抗争精神的作品,其中最杰出的代表作就有阮玲玉所主演的无声片《神女》。

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这同样是一个讲述妓女生活的故事,女主角靠着一点卖身钱独自抚养年幼的小孩,后被流氓恶棍所霸占,遭受盘剥、家暴,在为孩子开家长会时还要忍受他人的指指点点,还被联名要求她的孩子立即退学,但她依然在坚强地生活着,直到最后被欺压得忍无可忍之时,她拿起酒瓶,砸向了流氓的头。在创作者眼中,她不仅不肮脏、低贱,相反还比银幕前的所有人都要神圣和高贵。

尽管从现在的女性主义视角看来,这种“大地母亲”式的人物塑造仍未免有点“捧杀”之嫌,但不可否认的是,影片中所流露出的那种对底层女性的尊重、同情与欣赏是如此真切,以至于跨越百年仍能让今时今日的观众为之动容,也让今时今日的艺术家、上等人们为之汗颜。

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这些左翼电影的创作者许多在后来都入了党,去了延安,成为人民电影的奠基人。也是从毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》开始,“文艺为人民服务”的方针被确立下来,建国后的“十七年电影”中,工人、农民、战士在走上历史舞台的同时,也开始第一次占据了电影银幕的主舞台。

然而随着国际国内政治形势的日益严峻,对于彻底改造旧文艺、旧观念的要求也变得迫切起来。1963年毛泽东在给《戏剧报》的批示中就曾说:“文化方面特别是戏剧,大量是封建落后的东西,社会主义的东西很少,在舞台上无非是帝王将相……如果不改变,就改名为帝王将相才子佳人部,或外国死人部。”毛泽东的忧虑并不是没有来由,但客观来讲,艺术改造、思想改造又往往是个漫长而复杂的过程,也很难单靠外力达成,因而也就逐渐造成了后来几年中文艺发展的困境与僵局。

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某种意义上说,1978年的“春风”的确让许多经历磨难的艺术家们呼吸到了自由新鲜的空气,不再是只能带着“政治任务”的镣铐创作,而是终于可以“我手写我心”。如同一种PTSD(创伤后应激障碍),曾经的阶级叙事也因而被他们全面替换为某种抽象的、超阶级的“人性”叙事,再次成为被放逐的幽灵。

那时大家的内心OS都近似于:整点什么都好,只要别“又红又专”。这也可以理解,在从小接受某些已然僵化、变质的“思政教育”的过程中,大家应该都有过类似感受。可他们未曾预料的是,一旦彻底丢弃了“又红又专”这道防线,此后所面临的就将是一切经由数次革命所革除的糟粕如决堤洪水般的回归。

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不过,封建糟粕的回归还真和“伤痕一代”、“河殇一代”没有直接关系,毕竟他们要解构前三十年的历史还需借重批判“封建专制主义”的名义,因而没有人能比他们更旗帜鲜明地“反封建”了。中国人真正开始回收前现代历史,如戴锦华所言,恰恰是伴随着中国经济的崛起而出现。在民族自信、文化自信开始增强的同时,人们越来越自豪于辉煌灿烂的中华文明,这本是一件好事,然而在许多情况下,却偏偏是站在了一个认同于当权者的位置上。

如果对近年来的古装影视剧做一统计可能会发现,从帝王将相、宫廷佳丽视角出发的历史叙事要远远多于升斗小民,当然如今可能帝王将相都显得格局小了,非天神上仙不足以提供观剧的极致“爽感”。而之所以人们选择臣服于权威乃至幻想自己成为权威,正是因为他们被教导并且相信不臣服、不妥协已不再具备任何现实的可能性。

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正如好莱坞和迪士尼尽管越来越力不从心,但仍在坚持用他们虚伪的“政治正确”来掩盖社会矛盾、挽回受众一样,我们曾经的古装剧,哪怕是美化皇权制度的《雍正王朝》、《康熙微服私访记》,至少还试图在故事中反映某种“民间疾苦”、“世道人心”。而如今的古偶剧却更进一步——装都不装了。

白居易诗中身世凄惨的张好好成了一朝得势就目中无人的“顶流明星”,关汉卿笔下侠肝义胆的赵盼儿成了联手男友对姐妹进行pua的“女上司”,《水浒传》和《红楼梦》中欺男霸女的衙内倒成了铁憨憨的痴情“搞笑男”,至于时不时就出现在台词中的“贩夫走卒”则成了谁都可以来踩一脚的nobody。难怪有人说,《梦华录》怕不是一部以揭露封建主义与资本主义双重压迫为己任的社会问题剧。

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当然,这是一个颇具讽刺意味、甚至有点悲哀的事实,因为这种对现实的揭露近乎一种歪打正着,编导自身大概率是不存什么讽喻意图的,他们不过是将自己的所见所闻,所接受的那套社会中流行的价值观念、人生哲学照搬进了影视剧里。例如《人世间》中那些为“认贼作父”的片段所配上的温情bgm、《梦华录》中将赵盼儿被冠夫姓为“顾赵氏”处理成了小夫妻间的打情骂俏,前者至少还借其他角色之口批判了几句,后者则完全是为了供cp粉“磕糖”而设计。

当普通观众看得满头问号的时候,可能编导自己还觉得这是对人性的多维呈现,是超越庸俗三观的艺术,而观众也正是因为有了对社会本质更深刻的认识,联想到那些魔幻却无处不在的社会现实,才从中看出些许讽刺性的意味来,继而引发了网络上的批判热潮。

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批判固然是必须的,但批判不应简单指向某些创作者试图恶心大众的居心叵测,毕竟编导还没有那个胆子和能量,演员也不过是提线木偶。如前文所说,他们的表达更多是出于一种无意识,或者说,是藏身于这些创作者背后的更为深层而广泛的集体无意识。如果看看弹幕就会知道,和剧中人物一样,认为“以色事人”者就是低人一等,认为女人被打就该从自己身上找原因的观众也不在少数。创作者生活在这些意识形态的天地中,只要对之不经任何反思地无保留接受,就必定会自然而然地将其铭刻到文本内部。

当这些作品在表现形式上还具有一定审美价值时,这种意识形态的作用就会尤为有效。一个最形而下的例子就是,那些令大家怀念的经典古偶中,无论帝王将相还是才子佳人都个个颜值爆表,自然让观众觉得皇子皇孙必定贵气逼人,郡主小姐都是绝世美人,一旦这些美人变成了普通人甚至丑人,就会引发大家的巨大不适。

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可是有没有人想过,难道历史上这些身份的人物真的就个个容貌出众气质佳?真的就和贩夫走卒、乡野村妇不是一个物种吗?有没有一种可能,尽管某些演员是在不自量力地拿自己的普通相貌去觊觎一个“偶像”的位置,却也在无意中揭开了偶像剧和等级制文化自身的谎言一角?

今日大众对《梦华录》的批判也是一样,之所以我们对古偶剧中无处不在的“封建糟粕”越来越敏感,正在于它已无力再像从前那般天衣无缝地制造荧屏幻梦,而是处处露出破绽,直到——再美的脸也不好使了。

实际上,如果真的尝试用我们的批判理论去重看过去几十年来的所有作品,可能会发现除少数(如网友最近常拿来对比的《爱情宝典》)之外,其他同样无一幸免。恰恰是那些靓丽的面孔、美好的场景和动人的故事帮助作品成功营造出一个又一个迷人梦境,将前现代的意识形态合理化,从而弥合着现实的种种复杂与矛盾之处。

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尽管与当下相比,它们甚至可称得上在传播“真善美”和“正能量”,比如小燕子就来自民间,无视任何礼教与权威,但她高贵的主角光环、她的美满爱情与恣意人生终究还得借由“格格”之名而被皇权所赋予;又如《上错花轿嫁对郎》尽管赞美的是一种自由而真挚的爱情,但同时也从一个相当巧合的例外,让人们忽视了包办婚姻下更多的悲剧与血泪,而这一切正是由其剧作、摄影、表演、美术上的精良所辅助达成的。

当然我们不必因此就全盘否定前人的劳动成果,里面值得学习的精华其实很多,但同时也需意识到,狂人之所以指着我们的史书典籍说那字缝里都是“吃人”,并不只因为他是个“狂人”。

今日的讨论,或许也可视为一次葛兰西意义上“文化阵地战”的开场,不再是少数专业写作者、发声者的孤军奋战,而是一个由大量已经具备批判意识、批判理论的观众所共同参与的舆论现场,此前有关《流浪地球》的争论还只是事关文化自信与文化霸权,而《梦华录》的热播则将阶级与性别的议题拿上台面。

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我们曾有过自己的“文化阵地战”,但因其终究是禀权力之名,而最终招致了权力的滥用。今日已不再具备那样的社会条件,但网络暴力的威力仍不容小觑,因而文化的阵地战也当是有方向、有策略、有技巧的。它不应被当作针对任何特定作品或个人的泄愤工具,而应将目标指向——动摇那些看似根深蒂固、坚不可摧的常识系统,把具有批判性的思想武器交给人民大众。

当每个人都能自动识别出那些文化产品与现实的错位之处,或至少能将看看颜值、看个乐子和接受、认同其思想观念这两件事清醒地分开,也将表现形式上的艺术性和意识形态上的进步性、解放性这两个评价标准清醒地分开,那么这些作品也将自然地被“祛魅”而失去其意识形态效力,到那时,无需“批倒批臭”,只要“用脚投票”就能让它们自觉退出历史舞台。

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我们需要保持警觉,不至在铁屋中昏睡,必要时也得嚷几声,唤醒身边更多的人。但同时,也要做好持久作战的准备,不必那么大惊小怪、言行极端,以致给有意扰乱视线的人留下空子,或伤害到那些无辜的(尚可改变、可被团结的)从业者及其创作自由,而是提示他们将目光投向更广阔的天地,同时也为那些真正有才华、有理想的新人及其可能带来的丰富多彩的(而非僵化守旧的)左翼艺术、人民艺术创造空间。我们期待着“杨柳春风万千条,六亿神州尽舜尧”的那一天。
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