或许是因为“闻鸡起舞”这段经历，西晋名将刘琨跟着公鸡老师练就了一副“金嗓子”。以至于数百年后，刘琨长啸仍被反复提及。如唐韦庄《睹军回戈》曰：“漫教韩信兵涂地，不及刘琨啸解围。”南宋陆游《病酒述怀》亦云：“李广射归关月堕，刘琨啸罢塞云空。”
纪录片中，闻鸡起舞的刘琨。来源/纪录片《故事中国》截图
刘琨之啸，何以成为唐宋诗歌中的常见典故？《晋书·刘琨传》载：刘琨镇守晋阳时，被大批匈奴骑兵团团围困。正当城内守军都束手无策时，刘琨夜半登楼，一声清啸，敌人皆“凄然长叹”。随后，刘琨又吹奏胡笳，城外敌军听后纷纷涌起思乡之念，凄怆流涕，终是“弃围而走”。
尽管刘琨同时采取了清啸与吹奏胡笳两种手段才让敌军退走，但从后代引用来看，“啸”显然更加受人重视。这或许是因为，“啸”更能代表魏晋名士的风度。
啸在文学作品中随处可见，最早可追溯到《诗经》中。《小雅·白华》曰：“啸歌伤怀，念彼硕人。”《召南·江有汜》亦曰：“之子归，不我过，不我过，其啸也歌。”这两首作品都是妇女为排解内心忧伤、哀怨所作，可见，先秦时期的啸多有抒情达意之用。而与中原地区不同的是，啸在长江以南的湘楚地区常被用于巫术的施展。《楚辞·招魂》云：“招具该备，永啸呼些。”王逸注曰：“夫啸者，阴也；呼者，阳也。阳主魂，阴主魄。故必啸呼以感之也。”在这里，啸是召唤鬼神的一种方式。此后数百年间，啸要么被妇女用来表达内心苦闷，要么便作为术士用来召唤鬼神的“特异功能”，难登大雅之堂。及至东汉，啸逐渐有了新的表现形式。新莽末，豪侠王遵归附军阀隗器，数次向其谏言，隗器不听，王遵遂“吟啸扼腕”而去。东汉后期，名士李膺、郭泰拜访征君（即隐士），乃“振衣长啸而入”。李、郭二人为士林模范，可见在当时，啸开始被士大夫阶层所接受，并成为名士行为。故诸葛亮在荆州时，“每晨夜从容，常抱膝长啸”。影视剧中，在隆中抚琴高歌的诸葛亮。来源/电视剧《三国演义》截图可年轻时的诸葛亮，毕竟没太大影响力。因而在传统视角下，人们重视的依旧是“先臣之旧式，国家之遗美”。魏晋时，动荡不安的社会导致了社会风俗的剧烈变化，关于啸的记载远胜以往，啸所表达的情绪也更加丰富。诸如曹植、阮籍、嵇康、左思、刘琨、谢安、孙登、成公绥、陶渊明、郭璞等人，或以善啸而闻名，或在诗文中表述。对啸的流行起到关键性推动作用的，正是阮籍。阮籍能饮酒，好弹琴，亦善啸。数百步外，可闻其啸声。据《世说新语·简傲》记载：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”晋文王，即司马昭。他举办宴会，前来赴会者都表现地十分庄严肃穆，将其当成王者来尊敬。可阮籍坐没坐相（箕踞：两腿张开坐着，形似簸箕），还当众引吭高啸。如此“社牛”之举，令“节目效果”直接拉满，阮籍长啸也成为一时美谈。
阮籍画像，（唐）高逸图（局部）。来源/上海博物馆
若干年后，一个叫周顗的年轻人在席间“傲然啸咏”，还被王导反问道：“卿欲希（您打算效仿）嵇（康）、阮（籍）邪？”吓得周顗连忙辩解道：“何敢近舍明公，远希嵇、阮。”话虽如此，在阮籍的“安利”下，啸的确愈发常见，并与饮酒、服药、清谈、裸裎、敷粉、扪虱而谈等行为共同构建了独属于这个时代的魏晋风度。认为啸不可或缺的人，还有陈郡谢氏的谢鲲（“江左八达”之一）。此君见邻家女孩貌美，便前去挑逗，结果反被其一梭子（织布所用）打掉了两颗大牙。这就是成语“投梭折齿”的由来。此事传开后，时人皆笑曰：“任达不已，幼舆折齿。”听到大家的揶揄，谢鲲表现地倒也豁达，只见其“敖然长啸曰：‘犹不废我啸歌。’”在他看来，只要还能啸歌，就算不上什么大事。牙齿都被打断，却依旧不影响谢鲲长啸，可见“啸”的发声并不依靠牙齿。那么，它到底是怎样的一种声音呢？许慎《说文解字》释“啸”曰：“吹声也，从口，肃声。”即气流与嘴唇摩擦而发出声响，称之为“啸”。可见它的发声方式依赖于口腔而非喉咙。《诗经》郑玄笺注曰：“蹙口而出声”。即双唇向前努起，作圆形状，让气流从舌尖吹出。从表现形式上看，啸类似于今天的“吹口哨”，但又不完全等同于“吹口哨”。在大多数学者看来，啸是阳春白雪，充满高雅趣味，这主要体现在它的音乐性上。魏末晋初之际的名士成公绥（有趣的是，此人是个口吃）善啸，曾作《啸赋》曰：“若夫假象金革，拟则陶匏。众声繁奏，若笳若箫。磞硠震隐，訇磕磱嘈。发徵则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋。动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条。音均不恒，曲无定制。行而不流，止而不滞。”明 顾梦游 啸赋图卷张风补图（局部）。来源/中华珍宝馆中国传统音调，分宫、商、角、徵、羽五音。足见，啸在当时有明确的五音规定。若善啸之人精通音律，就能发出曲调不一的啸声，从而表达出自己的丰富情感。刘孝标注引《陈留风俗传》称阮籍之歌啸能与琴声相谐，这并非溢美之词。一日，阮籍至苏门山拜访一位隐士（后称“苏门生”），一通长篇大论下来，对方压根没有回复的意思。阮籍见状，只好拱手告退。下山之前，“社牛”阮籍不甘心白跑一趟，于是仰天长啸；待他行至半山腰时，山顶亦传来一声高啸，“有如凤音”。阮籍大喜，将苏门生引为知音，又作《苏门先生论》纪念此事。自此以后，两人对啸被传为一时美谈，阮籍长啸台也受到后世无数文人钦慕，纷纷来此“打卡”。人的情感丰富、多变而又复杂，魏晋名士能通过啸声表达心情，也意味着：啸最初没有固定曲制，具有很大的随意性，即成公绥所言“音均不恒，曲无定制”。因此，啸可以有多种表现方式，如长啸、歌啸、吟啸等。阮籍之啸，即是一种长啸。这对肺活量要求很高，一出口，就有石破天惊之势、荡气回肠之感。啸者通过转变音调，抑扬顿挫，既耐人寻味，又能一鼓作气地宣泄内心情绪。如曹植《美女篇》云：“顾盼遗光采，长啸气若兰。”又如岳飞《满江红·怒发冲冠》曰：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”影视剧中，岳飞在临刑前吟诵《满江红》。来源/电视剧《精忠岳飞》截图歌啸，亦歌亦啸，以啸声模拟歌的曲调。相较于长啸，歌啸显然更具有音乐性。歌以咏志，啸者通过带有曲调的歌啸，往往更能表达自己的志向与追求。西晋文学家刘宝年轻时，“常渔草泽，善歌啸”，往来之人听到他啸声中的悠然自得、恬淡快乐，“莫不留连”。东晋陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”时，亦曾“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，可谓“久在樊笼里，复得返自然”。吟啸，亦作“啸咏”，即一边吟诗一边发出啸声，尽显名士风范。据《世说新语·文学》记载：“桓玄尝登江陵城南楼，云：‘我今欲为王孝伯（王恭）作诔（悼文）。’因吟啸良久，随而下笔。一坐之间，诔以之成。”可见，吟啸不仅能增加声韵的清雅和意境的美丽，还可以彰显出啸者的风流与潇洒。谈到潇洒与豁达，又不得不提北宋大文豪苏轼的《定风波·三月七日沙湖道中遇雨》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”竹杖芒鞋，吟啸徐行，胜似闲庭信步，何惧雨打风吹？啸在魏晋时代蔚然成风，甚至不逊于饮酒、服药，这又是为什么呢？诚然，啸的流行有“名人效应”的加成，在曹植、阮籍、嵇康、谢安等人的亲身示范下，标榜名士风流的士人难免对这种行为趋之若鹜。但不可否认，“吹口哨”能盛行一时，更多是因为啸本身所具有的特点与作用，高度契合了这个特殊时代。如上所述，魏晋之前的啸有两条发展路线。一是妇人排解内心忧愁，二是作为一种巫术，用来召唤鬼神。这两种特征，在魏晋时代被赋予了新的内涵。建安时代的文学作品中，有一个现象颇为有趣：一些文人擅长以妇女口吻作诗、赋，读之令人动容。如曹丕代表作《燕歌行·其一》诗曰：“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。”寥寥几笔，便勾勒出了一个思念丈夫的闺阁女子形象，她的辗转反侧、哀婉曲折，顿时映入眼帘。故建安七子之一的阮瑀（即阮籍之父）去世后，魏文帝曹丕还曾模仿妇人口吻作《寡妇诗》，以此悼念这位友人。曹植也拥有这种高明的写作技巧。在他的笔下，“妇女之啸”曾反复出现。如《杂诗五首·其二》云：“太息终长夜，悲啸入青云。”又如《远游》诗曰：“鼓翼舞时风，长啸激清歌。”曹植被谢灵运赞为“八斗之才”，其作品的影响力毋庸置疑。魏晋更替之际，人们虽不见得一定要用妇人口吻作诗，但啸用来抒发感情的功能却被保留在文学文本中；故后世文人在面临困境、挫折时，诗以言志，不仅仅只是把啸当成写作素材，也的确亲身尝试，并享受长啸带来的解压感。如王维《竹里馆》诗曰：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”北宋 郭忠恕 (传)临王维辋川图（局部）。来源/弗利尔美术馆当然，啸不仅能抒发苦闷，它还有其他积极作用。魏晋之际，受巫、道文化的发展影响，人们能很自然地接受啸成为他们日常生活中的一部分。一方面，啸是楚人“鬼俗”之一，自汉代以来，它就与方士、道教结下了不解之缘。魏晋名士信奉佛、道教者居多，以琅琊王氏、陈郡谢氏为代表的门阀大族，甚至用“道”“玄”“灵”“之”“佛”来取名。在此情形之下，具有道教背景、被视为与仙人有关的“啸”，很容易成为魏晋名士用来标榜风流的重要手段，从而体现出他们的超凡脱俗、卓荦不群。另一方面，道教还提倡“音乐养生”，故而在不少人看来，经常啸一啸，也能起到养生之效。魏晋名士是旷达的，也是狂放的。他们大多虽出身高贵，却又无力改变这个社会。为此，他们转而寻求精神上的满足，向往随心所欲的生活。他们能乘兴而来（王徽之），也能恸哭而返（阮籍）。而酗酒、裸奔、养虱子等一系列行为，也不过是他们在挣脱礼教束缚后，选择用一种独特的方式，来尽情宣泄内心的丰富情绪。尽管，这些行为都十分“奇葩”，但他们要的，就是这是离经叛道。啸亦是如此。它的盛行，只适用于这个时代。魏晋士人有太多感情，无法用言语来表达；或者说，心中想法不能宣之于众。汉赵开国皇帝刘渊年少时，在洛阳为质，可谓步履维艰。在一次宴会中，刘渊对好友王弥说道：“恐死洛阳，永与子别。”言罢，乃纵酒长啸，其声悲伤不绝，在坐者皆为之流涕。除忧伤之啸外，还有喜悦之啸。东晋名士王羲之酷爱鹅，而他的儿子王徽之却独爱竹。某日，王羲之听闻吴中某地家有好竹，于是不请自来，在竹林下啸咏良久，沉浸在与竹相会的喜悦中；就连主人扫榻相迎，他都没有注意到。要之，啸是魏晋名士自我表达的常见方式，而这种现象，又离不开人们的音乐欣赏能力。中古时代，音乐的发展来到了一个新阶段。魏晋名士擅长音律者，数不胜数；即便在朝堂上的衮衮诸公，也大多能欣赏音乐艺术。当时的门阀大族，如颍川荀氏，陈郡谢氏等，还把音乐当作修身养性的必修课；陈留阮氏从阮瑀、阮籍到阮咸、阮瞻，祖孙几代人亦皆通晓音律。啸风行于士林，便受到了这种环境的密切影响。与传统乐器相比，啸有两个优势。一者，啸“声不假器，用不借物”，无论何时何地，啸者只要“役心御气”，就能发出曲调优美的歌啸，收到与演奏乐器同样的娱乐效果。二者，因为啸声具有很大的随意性，精通音律的名士在原创时不必拘泥，就能“因形创声，随事造曲，应物无穷，机发响速”，演奏出更符合当下心境的曲调。陶渊明为外公孟嘉作传时，曾提出“丝不如竹，竹不如肉”的说法。在时人看来，越接近自然的声音，便愈发动听。啸声最初由远古先民模仿自然中的声音所发，它不受限于外物，因而更像是隐士之声、仙人绝响。这对追求超然物外的魏晋名士而言，无疑是更好的选择。参考文献：
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11、潘江艳：《“啸”不尽的魏晋士人风情——魏晋士人“啸”之管窥》，2015年第3期
12、青木正儿：《“啸”的历史与字义变迁》，《铜仁学院学报》，2018年第8期
狗仔卡
发表于 2022-10-21 03:31 PM
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