《牡丹亭》是所有昆剧人的梦，
被认为是最叛逆的情爱戏。由同一个导演——郭小男执筒。
按照郭小男的话说，“什么戏都敢导”。
23年后重排《牡丹亭》，
后面还有波澜壮阔的明代社会生活。”
责编：倪楚娇
2022年的全本55出《牡丹亭》今天在上海大剧院上演《牡丹亭》这个戏是所有昆剧人的梦。大家如果从事昆曲专业，无论是旦角还是小生，都希望能演一次全本《牡丹亭》。
20多年前，我排过的一部35出的《牡丹亭》，请了非常了不起的剧作家王仁杰来做缩编。
1999年的35出《牡丹亭》，集齐了上海昆剧团昆一、昆二班的国宝级演员阵容是超强悍的，集齐了昆一班和昆二班，蔡正仁、岳美缇、张静娴、计镇华、刘异龙等，各个都是国宝级的。演出了3个晚上，用了3组6个演员分开演，可看性很强。
当时35出的《牡丹亭》一直在流动演出，还到中国香港演出，戏迷朋友和昆曲专家，都给了很高的评价，负面评价不太多。
到了这2022年，越来越觉得55本演出的价值感，所以下定恒心，把全本演下来。
《牡丹亭》是汤显祖所著《临川四梦》之一，他称“一生四梦，得意处唯在牡丹”全本为什么重要呢？
因为汤显祖的《牡丹亭》，更多的是一个案头文学，它搬上舞台确实很绕口，不做删减的话，几乎不可能演出，甚至一折都要演三个晚上，实在是太长了。
所以，过去更多的是选择片段，《惊梦》、《幽媾》、《回生》，去演一个折子戏，一般演完就2个小时就结束了。
久而久之，会让观众认为《牡丹亭》就是描写了一个爱情故事，这其实对汤显祖、对《牡丹亭》原著的伤害度极大。它后面其实还有，非常波澜壮阔的明代社会生活。
比如《回生》一折后，有对当时的礼教、理学激烈的对抗，那种激烈的程度，我们当代人无法理解。
明万历年间，俞二娘、冯小青，读《牡丹亭》后情迷至死。图为明刻本“惊梦”插图
明清时代的很多女孩子，被《牡丹亭》进步的思想所打动，认为生命可以完成了，读完《牡丹亭》就自杀了。《牡丹亭》仅仅用一个女孩子的生命经历，就完成了跟群体的抗衡。
《牡丹亭》是一个里程碑式的作品，世人公认，它是一部可以与莎士比亚齐名的东方式的戏剧作品。
从2017年至今，郭小男和上海昆剧团都考虑把全本重新搬上舞台从2017年至今，几年的时间里我和昆团一直有交流，在思考到底是什么样的阵容，怎样缩编？前年，王仁杰老师去世了。我只好承担起这个工作，把原来20出没有表达的戏全部加进来。
把每一折最精华的部分提取出来，工作量是巨大的。不仅要溯源要考古，还要反复斟酌。不一个字一个字去选，你会丢掉很多东西。
昆曲有四大作品，《长生殿》、《桃花扇》、《西厢记》、《牡丹亭》，但是前三本，都是历史剧、现实主义作品。唯独《牡丹亭》，写的是人鬼情未了。
故事很简单，以杜丽娘与柳梦梅的爱情故事为主线。一个懵懂的少女在封建禁锢的环境下成长，16岁时做了一个春梦，第一次到后花园，梦见了少年，他俩发生了性的结合。
杜丽娘梦醒后，因梦而思，因梦而亡。后来她的鬼魂经过地府胡判官的帮助，回到阳间，恰恰与这位梦中的少年得以结合，得以幽媾。最后两个人在石道姑的协助下，开棺复活。两个人艰难地得到社会的认可，得到皇权的认可，人生得以团圆。
全本55出的情节就是这样一个轮廓。我缩编的标准，两句话概括，一边守正，一边创新。
面对原著重新缩编，一字一句地改，“现在我的剧本已经不能看了，画得非常乱”我用了三个月的时间，重新过一遍剧本。比如选哪段曲牌更合适，舞台上的音乐处理，唱腔的处理，形体的设计，都必须考虑得非常周密。现在我的剧本已经不能看了，画得非常乱。
从1999年到现在，过去23年了，《牡丹亭》又出来了很多新的研究，我有很多新的领悟，觉得之前的自己太浅薄、表象地理解杜丽娘了。
随着年龄和阅读的增长，我觉得汤显祖表达的意思很丰富。比方说杜丽娘，我觉得像《盗梦空间》一样，她脑子里有好几层空间。
杜丽娘第一次进花园，做了一个春梦，是第一次的人性觉醒
《惊梦》一折，它是情绪的、人文的制高点。她进了花园，看到的是一个自然空间，对她的生理刺激极大。她16岁都没进过自己家的花园，不让进的。外界就告诉你，好好读书，相夫教子就行了，人的行为、思想相当严格，非常禁锢。
进了花园之后，她从而产生了心理空间，产生突破人性的春梦。她把自己的春容画下来，她又到了她梦里的状态。
她在成为鬼之后，可以跟柳梦梅幽媾。但是回到人世间，马上又回到封建人伦礼教的思想里去了，要求得社会的认同、父母的认同。
用现代的眼光看，汤显祖他真的像写电视剧一样，很缜密，每一笔都不丢。
杜丽娘父亲杜宝打战的线，我选择全部保留。首先它是史实，另一方面，汤显祖设计得很精巧，丽娘死的那天，杜宝朝报高升，悲喜同堂，他从江西南安要调走，升任调到扬州去抗金。
同时，柳梦梅从岭南绕到江西，走到杭州，他生病了，偶然来到梅花庵观，在杜宝原来的府邸后花园捡到了一幅画，才有后面杜丽娘在冥界知道柳梦梅，前来相会的故事。
把杜宝调走，看上去是出于守护边疆的战争，但是实质上更加维系了他的正统和礼教的形象。杜宝因化解了战争的危机，升迁成为宰相，拥有社会的话语权那么多，他以父亲的身份，用血缘的身份来阻抗杜丽娘的复活，否定她的价值存在，更有代表性，甚至更残酷。
《牡丹亭》最后一折《圆驾》，是个体和权威对冲的张力最大的一场在最后一折《圆驾》，讲述个体和权威的对冲张力最大。但杜宝他这个问题其实是解决不了的。但汤显祖还是安排了一次心灵的抚慰，算是半个大团圆结局，让前面的因生而死，因爱而生，全部合理化。
所有的人物，哪怕是配角，汤显祖都没浪费。
比如45年没考中科举的老秀才陈最良，通过两封书信，化解了战争的危机，社会地位一下子跃升，成为高官，一下子就解决了他作为儒生的全部理想。
石道姑，因生理缺陷无法行性事，她帮助了杜柳的爱情，也让她体验了一次人生的完满包括一个畸形的，有生理缺陷的石道姑，她帮助柳梦梅掘坟，支撑了杜柳的爱情过程，她用别人的幸福体验到了人生的一次圆满。
我用了“奔赴”两个字来概括所有人的主题。你要能了解这些，才能清楚知道每一段戏的价值，决定篇幅的去留。我们这次演出，把最精华的情节、故事结构、人物都保留了，已经做到相对完整。
汤显祖在原著里，每一折都有集唐。什么叫集唐？就是把唐代的69首诗，每首诗拿1句，凑4句，成为这一折戏的一个总结。
这次集唐是一句不落的，全部要放进来，我们才得以看到《牡丹亭》的文化厚重性。这些你不去说，观众是会忽略的。我们出于对传统文化的尊重和理解，一定要在这些细节中去呈现。《牡丹亭》中《冥判》关于花的性情描写，比如“……凌霄花，阳壮的咍；辣椒花，把阴热窄；含笑花，情要来；红葵花，日得他爱……紫薇花，痒得怪；宜男花，人美怀……奶子花，摸着奶……”《牡丹亭》的淫词艳曲是最为丰富的，如果没有这些，就没有直接地向理性的冲击。
比如《冥判》里的花的性情的描写，和《惊梦》里的唱词，“和你把领扣儿松，衣带宽......则待你忍耐温存一晌眠”，以及《道觋》里石道姑的念白，“大便孔似莽原抽条，小净处渠荷滴沥”。
它不像西方的直接的肉欲，汤显祖写得非常优雅，他每一处都用了很多的典故。通过文字的识别度，你能意会到各种的含义。
对于淫词艳曲的表现，则用综合的表演方式，传递话外之意我们在表演上，在舞蹈韵律、转台、唱腔、声腔、曲牌，多方面手段的综合，给人传递话外之意，也用了一种含蓄的雅。
《惊梦》中的交媾，后面的背景是多媒体的结合，像水一样的波动的动画，很华彩，很细致，也有情欲的感觉。
包括柳梦梅一搂，杜丽娘坐在他腿上，最后一下入怀，这是很大胆的原来就是两个人的舞蹈，舞蹈都是规定好的，继承了几代老师们传承下来的一样的动作，不能改的。但现在两个人，人罗人的水袖叠起来，包括柳梦梅一搂，杜丽娘坐在他腿上，最后一下入怀，这是很大胆的。
像这样的形体处理细节，都是昆曲原来所没有的。你只有从现代舞，才能感受和找到。
在《冥判》里，花的性情用途那一段，原本是很露骨的淫词艳曲，描写得细致入微。但我们并没有直接让演员念白，而是让花神在后面，远远地舞蹈。
在汤显祖的剧本里，花神写的是“末”，旦净末丑的末。老生武生，画着三花脸、戴着长长的髯口，拄着拐杖，跟土地神一样，肯定不美。
这次不按照传统戏的“末”行当元素来完成，而是更趋向于形体上的，舞姿上的，现代美感上的花神。我就参照一点歌舞剧，让花神拿着两把扇子，来一段张扬的鲍老崔（曲牌名），用这段舞蹈，来弥补他们俩所不能够直接传递的那种情欲。
在石道姑的那一大段台词中，自报家门的同时，原本也有对于自己生理缺陷的描述。现在基本上就把它白话文了，直译成老百姓能听懂的故事。
昆曲我觉得到这一层够了，表达得恰如其分，这才是昆曲的雅的味道。
俞振飞、梅兰芳版本的戏曲电影《游园惊梦》（1960），梅兰芳曾提出“移步不换形”的戏曲表演理论《惊梦》、《寻梦》，演出的场次太多了，各个剧团各个剧种都演过，大家有套路，各种流派，各种演绎方式。
比方说梅兰芳先生和俞振飞先生也演过《惊梦》，大家如果都按这个版本永远演下去，不足以满足这个时代对昆曲审美的需求。
梅兰芳先生曾经讲过“移步不换形”，我们可以变，但是它一定是在它的规定程式化里去变，所以今天的动作可以有调整的空间。
罗晨雪饰演杜丽娘
单就杜丽娘来讲，她是必须一本一个形态的。第一本是情窦初开，懵懵懂懂，但是热情奔放，被春香感染，刺激到自己的心灵的一个少女。杜丽娘可以是矜持的，动作幅度小的。
第二本从《魂游》开始，就得飘逸一些，所有的动作张力可能更舞蹈化一些，这就要设计。
第三本杜丽娘为人妻了，反倒要守规矩，一定要是贤妻良母的姿态了。
胡维露饰演柳梦梅
包括柳梦梅，前面的收敛，无奈低下，到后面的张扬，特别是第三本中，要去为这个女孩子去搏命，否则她是鬼，人不会承认她。他有一个情绪的变化，甚至面对杜宝会发飙，三度控诉杜宝，积极争取，才能让他生命的棱角出现。
戏曲是靠手眼身法步。演员机体动力、舞蹈动力、人物的塑造感，这次已经做了很大的现代的调整。
小的动作，比方说柳梦梅在叫画的时候，有几句唱词，他说他看到的原来是观音，观音的莲花座，手势应该是向下的，因为莲花座被观音坐在下面，唱到“原来是嫦娥，祥云朵朵”的时候，你的手应该上去。
这种特别微小的，也许观众看不到调整，但你的动力表达上，幅度是多少，张力是多少，水袖要表达什么，有点工匠精神才行，这是个细活。
昆曲里的等级、图案、颜色、行套的规定等等，老生穿什么，小生穿什么，这方面是动不得的，要原汁原味，还得在昆曲的规范里去做。
本次演出的创作原则是：古典主义的实质，现代主义的表象。
上本的杜丽娘，服饰是小青衣，符合少女的特性
中本的杜丽娘（左），是鬼的角色，服饰是蓝色；下本（右），服饰更稳重杜丽娘三场的服饰是有结构的。第一场《闺塾》，杜丽娘还是深闺小姐的时候，16岁的小青衣、小花旦，服饰很工整，颜色很漂亮，但是不张扬。第二本杜丽娘是鬼了，衣服就在蓝色系列里去表达。第三本杜丽娘为人妻重新回归社会以后，她有身份了，是状元夫人、宰相之女，他的服饰上可能更稳重一些，色彩上也压得住一些。
这次还设计了一个360度旋转舞台，分别对应着闺阁、花园、书斋、社会等空间，可以把55出的衔接做得非常流畅。55出，它转了大概有100多次，它有电影镜头的嫁接的效果，是不切断的。
大家看不见的是，根据音乐、表演、前景、人物上场的情绪，转台在什么时间转，什么速度转，每场转的速度都是不一样的，它的角色调度，灯光也会变。这是特别麻烦的一件事。
同时也造成了一个最困难的点，是转台和演员的磨合度。因为传统的是两侧上场，但这次演员在转台中上场、下场，他们有不习惯的，甚至有两三个演员脚被扭伤。
这一次担纲主演的是年轻的一对演员：女小生胡维露算昆四班的，罗春雪是从南京外地调来的，年龄感也在昆四班的样子。
她们正处在精力、气力最佳的状态阶段，一团火的那种状态，否则她们演不出3本一共8个小时演出。
胡维露，她不大说话的，要求她激情，她得慢慢来，那火点不着。当时排练的一天，正好24节气那天到了，我给她发了个图，我说维露你一定要改个名字叫寒露，因为你特别冷，我刺激你一下，希望你能快点到大暑，就能热起来。
经过这几个月的磨砺，包括前辈们对“开小灶”的辅导。她们俩还是驾驭的挺好，特别是维露，一点一点她也热起来了。毕竟是年轻人，她们能够从各种信息上接受到关于体验和感受角色的方法，比前辈们的时代真的是要好得多。1999年排练35出《牡丹亭》，郭小男给演员张静娴、蔡正仁讲戏
我觉得最开心的是大家还像二十几年前那样的一个认可度。我第一次排《牡丹亭》的时候，40多岁，演员们20多岁。23年过去了，他们以为我成一个老大爷了。但一见面，他们会觉得你怎么不变样？但他们都说我骂人少了。
过去，像谷好好，还是小姑娘，一会儿演花神，一会儿演农夫，一会儿演采茶女，一会儿演土匪兵，到处穿服装到处跑，现在都她成为团长了，成为一个稳稳地坐在下面，要指导年轻演员，要帮忙找钱，焦头烂额地去奔走的出品人。
我在排戏的时候，愿意住在团里。跟大家像兄弟一样，每天聊天、打打闹闹就把这戏排出来了。完全没有说全本演出压力山大，每天哭丧着脸，完全没有。
演员的作息是以团为家，以戏为本，没有自己的时间。我们从7月10号建组，每天早9:00开始，到晚上5:30结束。进剧场彩排之后，最昏天黑地，一般都干到晚上10:00下班，甚至半夜一点，第二天依旧是早上7:00。
他们很坚守昆曲这件事儿，要把一生的生命价值扑到这件事里边。全团的从上到下的几代人共同的心血寄托在《牡丹亭》上，我觉得对我也是一个机会。
我妈妈怀着我还在台上演小生唱戏，我认为肯定有胎教，我从小就会唱戏，从小就知道戏是什么。
从80年代开始，我一直在哈尔滨导戏，后来到上戏导演系求学。那时候闷头读书，在学校几乎没有假期，放暑假、寒假，都在学校抱着书过。入行到现在，40年了。
当时文化热，在戏剧界有关于戏剧观念的大讨论，南北方所有的专家在写文章，大讨论了一两年。我也很狂，那个时候胆子大，没有不敢导的，吕剧、儿童剧、越剧、锡剧、音乐剧，都排过。我拥有同时代的人没有的排戏机会。
郭小男在日本排演话剧《魂归何处》，讲述慰安妇的故事之后我去了日本几年，我做过建筑维修、化学冶炼、国际商贸的工作。我的眼袋，就是当时在长谷川化学公司工作受了伤，做了手术留下的疤痕。
我在那里过着白天上班，晚上导戏的生活，有空的时候，天天研究黑泽明，天天就琢磨它的色彩，它的结构。那时候，神户话剧团邀请我去排一个戏《魂归何处》，写的是慰安妇的故事，当时NHK电视台还来采访我，一个中国人在日本讲日本慰安妇的故事，被他们所惊奇。
在日本生活，观察着日本社会的人和事，他们做事情很严谨，一定要一丝不苟。我也潜移默化受到影响，以至于我回国后第一部排的《金龙与蜉蝣》，被同行认为，有很浓郁的日本戏剧气息。
1994年，我已经从日本回到上海，我第一部导的昆剧《夕鹤》，梁谷音、刘异龙、计镇华、张铭荣，4位老师演出。第一次接触到昆曲，就感觉它跟其他剧种不一样，特别雅。
到后面的《孔乙己》，1999年的35出《牡丹亭》，再到《大唐贵妃》、《秀才与刽子手》、《新版梁祝》，全本的《西厢记》，出现了一个高峰，可以形成自我的形态了。包括对越剧小百花剧团的引领，虽然受到了争议，但是一直在不断向前追求着创新。
值得一提的是，我跟梅葆玖先生合作的《大唐贵妃》，很巧合。他当时跟上海的龚学平书记说，希望这事情在上海落地，葆玖先生就给龚书记推荐一个导演，龚书记也给他推荐一个导演。他们就同时推荐的我，做导演。于是我只好担当，变成了我非要做的一件事了。
葆玖先生当时特别希望把梅派的《太真外传》，做成世界歌剧的形态，1个京剧，8个院团的合作，气场特别大。他把梅派艺术的总结和发扬，以及他的演唱，我认为是超越梅兰芳先生的。
排戏之外，他倾尽全力举建位于浙江的世界戏剧小镇，只为推动中华民族的戏曲复兴
过去几年，我蒸发了一段时间，人家都以为我金盆洗手了。其实我在做越剧小镇，想做成中国第一个把所有的剧种都能承载进去的小镇，以越剧为核心，把中国戏剧做一个普及的工作。
我很荣幸自己能一直延续着在舞台上导戏。这个月，我就要到湖北省话剧团长江人艺去排话剧《屈原》。1999年我在排完《牡丹亭》后，曾在采访里说，要么给昆曲送葬，要么给昆曲辉煌，当时很狂。
昆曲在乾隆之后逐渐在式微，在民国时期，属于勉强维系，很多昆曲演员都去唱京剧，一晚上唱5折京剧，可能才唱1折昆曲《惊梦》。好在有一个奇迹。
1921年的时候，在苏州竟有几位有经济能力又爱好昆曲的文人雅士，出钱办了一个昆剧研习社，招收苏州家境比较差的孩子，供吃住，教昆曲。
这批孩子的名字，中间的字一律用“传”，这批艺人很可怜，比如周传瑛，他们在杭州、嘉兴、湖州，撑着一条小破船，船划到哪里，看到岸边有人就上岸演戏给他们看。他们演戏没钱买戏服，整个小剧团只有一副须子，“传”字辈转行的有很多，饿死的也很多。
“传”字辈演出《十五贯》：王传淞饰娄阿鼠(左)，周传瑛饰况钟(右)
一直拼到1956年，真有人拼下来了，一出戏救活了一个剧种。
周传瑛和王传淞，根据一个明末清初的传奇剧本《十五贯》，编了一个三小时的戏。原本的剧本演3天3夜演不完，他俩为了市场生存，浓缩精简成3个小时，在江南演。
没想到恰好被周恩来总理看到，他非常喜欢，就带到了北京演出。周传瑛都不知道怎么回事，我简直快变了乞丐，结果我上京演出，演完毛主席还到后台跟我握手。
1981年11月，健在的十六位“传”字辈师兄弟到苏州参加昆曲传习所成立六十周年纪念会时合影上海昆剧团成立于1978年，团里的第一批演员，就是传字辈的老师教的后来才有国家的力量，成立职业的昆剧团。所以上海昆剧团、浙江昆剧团、江苏省昆剧团、苏州昆剧团、北京昆剧团、永嘉昆剧团、湖南昆剧团，才陆续诞生。所有的好演员，都从这里出来。
上海昆剧团的第一批演员，就是传字辈的老师教的，当时传字辈老艺人并没有武功，所以武戏的部分都请的京剧的老师来学。所以这是戏曲发展必然的事情，流传下来没有百分之百的昆曲的原貌，必然受到后来主流戏种的影响。
仍在坚守戏曲舞台的每一个人，把一生的生命价值扑到这件事里边目前在中国，有案可查的有348个剧种。有一个概念叫天下第一团，就是还剩下一个剧种的团，有121个。如果没有人学了，这个剧团，这个剧种就没了。
昆曲当年如果没有“非遗”这口气，已经很累了。我觉得我一直在做这件事儿——戏曲现代化，否则，你就会被淘汰。
1999年，上昆排35出《牡丹亭》，到今天能排55出《牡丹亭》，其中综合了国力、财力、精力，包括大家对传统文化的守护，以及昆曲人自己的意志的奔赴，才能做到。否则在过去，想都不敢想。
郭小男这个月还要到武汉排话剧《屈原》，他说：导戏这件事，我肯定停不下来一个戏一个戏能够走过来，我觉得我这条路已经明白了，但愿全本《牡丹亭》能推着昆曲往上走。
戏剧是没有句号的，后面的人一定会跟上，继续做下去。今后的路不知道会怎么样，但是导戏这件事，我肯定停不下来，因为生命价值就在这点。题图自电影《游园惊梦》
狗仔卡
发表于 2022-11-24 04:52 PM
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
发表于 2022-11-25 05:52 PM
我以为是 色戒2 出来了